“梨园”一词出自《唐书》，因唐明皇选坐部伎子弟三百人教于梨园，有时并亲加教正，故称为“皇帝梨园子弟”。唐·白居易《长恨歌》有“梨园子弟白发新”之句，宋代就已统称戏班为“梨园”，戏曲演员为“梨园子弟”了。 “梨园戏”是孕育于历史文化名城——泉州，在闽南形成为“泉腔”的一个古老剧种，向来沿袭唐时“梨园”之称，而不以地域声腔命名。 为什么泉州的一个地方剧种，不称为“泉州戏”或“泉剧”，而竟把戏曲班社的统称，用作为剧种的专名?这个问题，应该从梨园戏在泉州形成的历史来探索。尤其是应从现存的传统剧目(包括传世的稀有剧本和口述的记录本)，古乐曲牌曲调(包括古乐器和古谱)，念白中的古汉语成分(包括词语和结构)，独特的演出风格(包括砌末)，以及原有戏班的规章制度等活的基础材料来加以研究，才能比较全面而准确地了解这个古老剧种的孕育、形成，及其在历史长河中的流衍、派生、汇合、兴衰的轨迹，从而得出科学的结论，使之在中国戏曲史上获得应有的位置。否则，单凭臆测之说，或仅从文献资料推论，离开挖掘出来的文物，就会成为“盲人扪象”，难窥全貌，从而引起更多的疑问和非议。 一、对《福建戏曲剧种》介绍梨园戏的订 《福建戏曲剧种》一书收有《历史悠久的梨园戏》一文①，介绍梨园戏剧种说:“解放后称为梨园戏”，这引起了温州戏曲界同志的议论，他们认为解放后不应该用“梨园”这一戏曲的统称，给一个地方剧种命名②。这意见是对的。但“梨园戏”历来就是用以统称大梨园、小梨园，并不是解放后才作如是称谓的。戏班班灯从来就是一面写“梨园班”，另一面写“翰林院”，演出招贴(如今之“海报”)则写明: 涓古历×月×日，在本铺境搬演大梨园下南××班，为盂兰胜会喜敬阴光。或写“聘请小梨园××班为本宅落成庆典叩谢天恩。”解放前夕，尚是如此。 大梨园俗称“老戏”，有“下南”和“上路”的区别，一般都以成年演员组班。如吸收儿童组成的新班，先进行科班教习，则称为“七角围”。 小梨园俗称“戏仔”，就是纯以儿童演员组成的“七子班”。 毫无例外，“梨园”是戏曲班社的统称，“老戏”和“戏仔”都称为“梨园”。由于历史上(宋元之际)泉州只有这两种“梨园”，所以冠以“大”和“小”来区别。大梨园中，又有土生土长的和外地传入的两种，因之以“下南”和“上路”相对地作为这两种“梨园”的区分。 民国十二年(1923)重修的《同安县志》卷二十二《礼俗》载: 昔人演戏，祇在神庙，然不过“上路”、“下南”、“七子班”而已。光绪后，始专雇“江西班”及“石码戏”。 可见当时在闽南的演出活动，只有大、小梨园二家，光绪(1875)后才有外来的“梨园”——“江西班”和“石码戏”。但“梨园”之分大、小，已成为泉州地方剧种的专名，故新从外地来泉作短暂演出的剧种，不管它是否也称“梨园”，本地观众就用它的地域声腔来称号这种“戏”，这是极自然而又准确的。 大梨园、小梨园之统称为“梨园戏”，由来已久。明末，同安人卢若腾，从郑成功举义，居金门。据其《岛噫集》“观剧”诗有: 老人年来爱看戏，看到三更不瞌睡，……只应饱看梨园剧，潦倒数杯陶然醉。卢所指的“梨园剧”，当是梨园戏这一剧种。因为这时并无外来的其他剧种，须隔二百多年的“光绪后”才有。如果说《岛噫集》的“梨园剧”是泛指戏曲班社演的戏，那所泛指的，岂不就是大梨园的“上路”、“下南”和小梨园的“七子班”?无疑地“梨园剧”也就是梨园戏。在闽南方言区的漳州七县，后来形成的“石码戏”和外来声腔的“江西班”，不能以“梨园”来混同于“梨园戏”者，甚明。不是“解放后称为梨园戏”，更是不言而喻的事。 《历史悠久的梨园戏》一文说: 元代各省设“路”，泉州人习俗泛指北方(包括江西、浙江等省)曰“上路”，对自己则称“下南人”。 事实上宋代把省称为“路”，邻省称为“邻路”③在“泉州人习俗”中的“上路”，仅指上面的省份，而作为大梨园流派之一的专名，就只能是指浙江路(不包括江西路在内)，绝非“泛指北方”。 所说“元代各省设‘路’”，是不对的。元朝把宋的各“路”改设“行中书省”，行省之下才设“路”。把泉州府称为“泉州路”，把宋置泉州府辖的兴化军，改为“兴化路”。“路”的等级分上、中、下，犹如今天县市之分甲、乙、丙。元时泉州属于甲级的“上路”。若以“元时各省设‘路’”来解释大梨园的“上路”，则“泉州人习俗”何必舍近求远，来“泛指北方(包括江西、浙江等省)”呢?何况上面的省已不称“路”了。 结集出版，并作为地方戏曲剧种史的介绍文章，给学术研究的影响是很大的。笔者1981年7月间，接受《中国大百科全书》出版社社会科学编辑部的邀请书，嘱写戏曲卷的《梨园戏》条目释文。越1982年元月，接“大百科戏曲卷声腔剧种分支”的来函和附送的该条目释文的修改稿。关于“上路”是这样改写的: 宋元时，莆田是由浙入闽的通道，莆田、仙游等闽中地区，元代建制为“兴化路”，泉、漳一带人称之为上路，故“上路”戏系指由外地经“兴化路”传入的戏曲。把“上路”作如是阐释，比《福建戏曲剧种》所介绍的更为顺理成章。但我们也不同意作此改写，仍坚持“上路”是指宋代的浙江路，是浙江传入的“温州杂剧”并提出了一些论据。至同年三月间，又来函说: 关于“上路”的解释，现已按您的意见修改，但我们仍然不懂，如“上路”指的就是浙江，那么江西又叫什么路呢?由于大百科非常强调“准确性、稳定性、知识性、科学性”，不得不再问一下。足见编辑部是非常细致而审慎的。 当然以地域而言，江西也是泉州的“上路”；若以戏曲的专称而言，“上路”则指由浙江传入泉州的“温州杂剧”。何所据而云然?其证有三: (一)大梨园上路老戏，其“十八棚头”的传统剧目有:《蔡伯喈》、《王魁》、《王十朋》、《孙荣》、《王祥》、《朱买臣》、《孟姜女》、《朱文》、《林招得》、《刘文龙》、《赵盾》、《苏秦》等十二个，都是明·徐渭《南词叙录·宋元旧篇》所说的剧目。不但“南戏始于宋光宗朝(1190-1194)，永嘉人所作《赵贞女》与《王魁》二种实首之”的有传本演出，甚至有已佚的宋元南戏《朱文太平钱》。以前戏曲史家只知有此剧的存目，而无从知其故事，以致有人认为是明末清初戏曲作家李玉所写的《太平钱》，即祖本于“宋元旧篇”的改编。大梨园上路保存的清·道光间手抄本《朱文》，油印出来，虽然只存《赠绣筐》、《试茶·认真容》、《走鬼》三折，但已保留全剧主要场口，可以了解到它的剧情梗概。戏曲史家钱南扬在其所著的《戏文概论》中说: 戏剧的传入泉州，唐代已经如此，不始于宋戏文。如闽南梨园戏中有《士久弄》、《妙择弄》、《番婆弄》等戏名，“弄”之一词，乃唐人语，这是唐戏弄传入泉州的明证。到了南宋，戏文在陆续传入福建。……再从梨园戏、莆仙戏加以考察，知此二种流行闽南的古剧种，与戏文的关系是非常密切的。……《朱文太平钱》，无论在唐宋古剧，金元杂剧，明清传奇，地方戏中，从未发现同题材的剧本，《太平钱》则梨园戏有之。④可见《朱文》在大梨园上路保留下来，就是宋元南戏的明证。上举“宋元旧篇”的剧目，占上路“十八棚头”的百分之六十六。其余的《尹弘义》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》、《朱寿昌》等又都是全国未见经传的剧目。可以断言，它不是从江西传入的明代弋阳腔，更不是清初形成的“温州乱弹”。所以“上路”这一戏曲专称，不包括江西路。 (二)从历史文化情况看，唐·开元六年(718)，泉州开府，晋江设县，地兼兴(化)、泉、漳(州)，是海外交通港口，人文荟萃之邦。晋江人欧阳詹在贞元八年与韩愈同时举进士，世称“龙虎榜”。可见唐时泉州文化已达较高水平。在音乐方面，据《唐欧阳四门先生文集》载: 求丝桐匏竹以将之，选华轩胜景以光之。后一日，遂有东湖亭之会，……乐遍作……于时老幼来窥，尽室盈岐。⑤ ……合宴于县南滍滨，……歌发其所自和，舞发其所自乐，……因化育之洽，有歌谣者进，有舞蹈者作。⑥ 指方舟以直上，绕长河而屡迴，弦管铙拍，出没花柳。⑦ 唐时作为文化公园的泉州东湖的宴游中，已出现梨园戏沿用至今的主要乐器—琵琶(弦)、洞箫(管)、钹(饶)和拍板(拍)，以配合歌舞了。 到了五代(907-960)，随“开闽王”王审知兄弟入闽，而带来唐乐曲、戏弄，都是极可能的。尤其是王审知之侄王延彬任泉州刺史三十年，开拓海外交通贸易，人称之为“招宝侍郎”。⑧随着经济的繁荣，当时泉州有“万灶貔貅戈甲散，千家绮罗管弦鸣，柳腰舞罢香风度，花脸匀妆酒晕生”的咏赞。⑨当时泉州不但偃武修文，富庶豪华，而且酒晕香飘，化妆歌舞。从梨园戏看，至今仍保留了唐大曲、法曲的牌名。曲谱“士”作“”字，仍按唐谱的写法。所用主乐琵琶是横弹的“南琶”，与唐俑、敦煌唐代壁画《乐舞图》、⑩五代南唐《韩熙载夜宴图》(11)所塑绘的琵琶，型制和弹奏姿式都一样。洞箫的长度、严格规定为一尺八寸，比一般洞箫粗而短，取竹之根部制成，并以十目(节)九节(段)，一目两孔为标准，称为“尺八”，与唐制相同，是国内罕见的乐器。日本的“尺八”，就是在隋唐时传去，用于雅乐之中的。“现在全国只有泉州保留的二弦，还有奚琴的遗制。奚琴的历史，向上推应该上溯到汉魏，向下推到晋代。(12)”鼓也属特有的“南鼓”。与全国各剧种不同，鼓师用独特的“压脚鼓”技法。这不但起了音色变化，节奏控制，渲染气氛的作用，还发挥了紧密配合人物感情起伏，指挥科步表演和舞蹈的功能。这可能是沿用唐大曲演奏的遗制。《戏文概论》说: 从曲调方面看……《张协》中有〔太子游四门〕一个曲调，此后无论在其它戏文、传奇地方戏，以及各家曲谱中，从没有发现过；而泉州一带，不但梨园戏、莆仙戏中有此曲调，在民间音乐中也很流行。由此看来，我们不能不承认，梨园戏、莆仙戏实渊源于戏文。……此〔太子游四门〕一调，幸而保存在梨园戏、莆仙戏中，这就意味着戏文传入泉州的时代相当早，应在《张协》这本戏还在盛演的时候，盖在南宋中叶以前。(13) 我们认为，在唐时泉州士大夫的宴游中，已是“求丝桐匏竹以将之……乐遍作”，“歌发其所自和，舞发其所自乐”的场面。这些音乐歌舞，绝对不是明·徐渭《南词叙录》所说的:“其曲，则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调。”也不是到南宋“永嘉杂剧兴，就村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏”那种南戏形成之初的情况。 所以当大梨园上路从浙江传入之时，泉州早已在唐代参军戏、五代歌舞、百戏的基础上，结合民间社火的搬演节目，在宋·光宗朝(1190-1194)的前后，形成土生土长的“下南腔”，沿用唐时“梨园”之称了。及“温州杂剧”这一外地“梨园”传入后，则别称其为“上路”。如果当时泉州还没有形成自己的地域声腔剧种，只有原始形态的民间小演唱，直至宋南戏由温州传入后，才有成熟完整的戏曲，则“温州杂剧”自可独步“梨园”，它自己和泉州观众自无须起个“上路”之名。再说，如果“下南腔”只是民间演唱，并末形成堪称为“梨园”的戏剧班社，势必受此新兴的、进步的外来南戏所影响，无疑地会学习其音乐、表演，并移植其剧目，而以“土腔”演唱，来争取本地观众。可是，“下南”现存的传统剧目，与“上路”并无雷同之处。音乐、曲谱、唱腔虽同属南曲系统，但“下南”自有粗犷豪雄之处，即使缠绵哀怨的生旦曲，也找不出剽袭“上路”的地方。所以从泉州历史文化的丰富积累上看，“上路”只能是指浙江，不可能是到明代才从江西传入的弋阳腔。 (三)从地理位置说，浙江福建两路，为东南沿海紧邻，温泉二州只是上下口岸，舟山海域又是共同渔区，浙江平阳、沈家门至今仍操与泉州话有关的闽南方言。就宋代的政治、经济和海上通商贸易等情况看，温州与泉州是有其特殊紧密关系的。泉州在北宋宣和二年(1120)也是南戏“宣和间已滥觞”时，即由砖城改为石城，其后又作了六次扩建，以适应对外通商。宋·王象之《舆地纪胜》记载:南宋泉州城内，居民有五十万人，街坊有八十，统于五厢。宋宗室赵汝适任泉州市舶司提举，于宝庆元年(1225)写成《诸蕃志》，就记录了和泉州通商的五十八个国家和地区的进出口商品。(14)宋·吴自牧《梦梁录》载: 若欲船泛外国贸易，则自泉州便可出洋。宋·洪迈《夷坚志》更有多篇记载泉州市舶海外贸易和南番舶来泉州的事(15)。因为泉州在唐代已是“市井十洲人”(16)的开放城市，到了南宋更加繁荣昌盛，称为“富州”。泉州的文化生活是丰富多采而活跃的。近五十年前，泉州尚有《迎蕃货》的特有节目，它用长廊式的棚阁，绵亘数十丈，两边各由数十人抬在肩上行进，棚阁上装扮着蕃商胡贾，手拿犀象、珠宝等道具，随着鼓乐交错舞弄，反映唐宋元时期海外友好通商的盛况。道教、佛教、婆罗门教、伊斯兰教、摩尼教、景教等多种宗教，也都在唐宋元时代先后传入泉州，促进中西文化的交流。随之而来的是外人在泉州定居、通婚蕃衍(17)。泉州蔚为驰誉亚非的“刺桐港”而特具姿采。在历史文化的孕育下，随着港口城市经济的繁荣，当宋代南戏形成之际，泉州已有“下南腔”的土生南戏了。温州与泉州同属港口城市，海运贸易往来是极其频繁的。泉州市舶司抽解的蕃货作为皇家贡品，船运临安，温州就是一个停靠的中转码头。“温州杂剧”从水路来泉，较诸从陆路过分水关，由福鼎沙埕沿海岸线下行经兴化入泉，更为便利。这是江西弋阳腔所无法取得的“终南捷径”。这也是闽东或省会福州至今没有南戏遗响可觅，而仅得之于莆仙和泉州的原因。所以“上路”之专指浙江，而无与于江西者，可释然矣。 由于《中国大百科全书·戏曲卷》的条目释文，限于一定字数，因而不可能对梨园戏作详尽的阐释。但最后定稿出版，《梨园戏》条对“上路”和“下南”的说法，还是明确的。故《福建戏曲剧种》所收《历史悠久的梨园戏》一文，是必须加以订的。 二、对《南戏探讨集·二辑》关于南戏在东南沿海各地同时形成的探讨 上面关于“上路”是从“温州杂剧”传入的说法，温州的南戏研究同志是可以欣然接受的。但对于泉州在其前后，也已形成土生土长的“下南腔”南戏的说法，就不能被他们接受了。因为历来研究宋元南戏者，都据明·祝允明《猥谈》的说法: 南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。明·徐渭《南词叙录》也说: 南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之……或云: 宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧……永嘉就是温州，遂使历来中外治中国戏曲史者，都公认南戏形成于温州。而温州研究南戏的同志，当然就认为宋南戏只有“温州杂剧”一家。虽然“温州杂剧”在永嘉故地，早已烟消云散，既无传世剧种的存在，可资一睹宋元南戏的风貌，也无音乐曲谱可一聆其遗音。徒以明·高则诚改编的《琵琶记》被奉为南戏剧作的圭臬，但它已不是《赵贞女》的原型了。明·叶子奇《草木子》谓: 俳优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。这也早已不可复见，但宋南戏出于“温州杂剧”，已载之文献，是无可辩驳的。首先提出新解的，是刘念兹同志的《南戏新证》。它从死资料中排除陈说，从活文物中作出独持的创见。刘文说: 南戏出现在温州一地之说，是不全面的，那仅仅是指一个地方的南戏。祝允明是明中叶人，离南宋初叶已二、三百年，只闻不传，以讹传讹，由于偏见，不明其言。徐渭虽在福建做官，写成《南词叙录》，但语言不通，文献不足，也只是据祝之传说，不免有家乡偏见之关系，而没有明确之根据。那么南戏发生的地点，我认为应该是形成在东南沿海一带，闽浙两省，尤其温州、莆田、仙游、泉州、漳州几个点上，或早或迟，或同时出现。(18) 我们认为这一看法是有根据，极其客观的，大有裨益于中国戏曲史家从囿于南戏的文献中解脱出来，“求诸野”地从民间遗存的古剧种中去吸取新的养料，来求得更充实、更明确、更科学、更有说服力的实证，发人所未发。况且从梨园戏的传本、表演、音乐、演出形式、乐曲、乐器等，尚有很多具体实例，可佐证其说法的。 然而《南戏新证》却惹起温州某些南戏研究者的不满，在《南戏探讨集》第二辑中，有迪文同志的《从<张协状元>谈起——读<温州杂剧传存考>》。这篇文章表面虽是对日本学者岩城秀夫《温州杂剧传存考——对宋朝戏剧的探讨》一文的回响，实质上是对《南戏新证》及其作者的非议。出乎我意料之外的是:梨园戏在泉州形成，几乎与温州杂剧同时的想法、看法和说法，竟然引起迪文同志的反感。该文说: 这，叫我想起了去年秋在北京看到的刘念兹同志的《南戏新证》(油印本)。刘念兹同志在福建曾动员了不少同志一起搞闽南戏曲调查工作，搜集、也油印了不少调查所得的第一手资料，这一册《新证》就是调查结论。他认为南戏是北宋杂剧发展而来的，从杭州到泉州同时或稍有前后萌生了南戏，不仅仅“温州杂剧”萌生，各地都有自己南戏的萌生，而且闽南泉州一带萌生的可能比温州更早些。……并没有提出什么可靠的文献作“新证”。……“温州杂剧”在宣和或南渡之际既已萌生，到南宋中期流传到闽南是完全可能的，不一定能证明闽南也同时萌生南戏。(19)迪文同志无视《南戏新证》所列举大量的莆仙戏、梨园戏现存的“宋元旧篇”和全国罕见的剧目，以及音乐、表演等等，足以证明南戏之在闽南形成与出现的实证，不加置议，而把近百年来才在闽南兴起的剧种说是“极原始的戏”。这足见作者对福建剧种的朦胧，如他在文中把莆仙戏写为“蒲”仙戏一样的雾里看花。他说: 的确，福建还有一些极为原始的戏，如打城戏、开山戏之类；但这些戏一直还那么原始，并没有发展为成熟真正的戏。倒是闽南、台湾一带的歌仔戏，由村野风俗中的对歌(龙溪锦歌)与“车鼓弄”之类戏弄发展成的歌舞小戏，却发展成真正的戏:芗剧，类于采茶戏、彩调戏、花鼓戏、黄梅戏与二人转、摊簧之类小戏，并像黄梅戏、二人转那样向大戏发展了。这正是近代戏曲发展的标本。原始的南戏也是这样的民间土生土长的小戏，决不是从北方移植来的北宋杂剧的变种，所以才能有这样顽强的生命力，自由奔放，不受任何音乐、剧本体例的束缚。(20)把近百年来形成为独特的闽南地方剧种打城戏，说是“福建极原始的戏”，“一直还那么原始，并没有发展为成熟真正的戏”。可见是没有看过“打城戏”是一种什么戏，更没有听到“闽南猴王”——曾火成的盛名及其演出的《龙宫借宝》，才会误为“极原始的戏”。又把近数十年形成的台湾歌仔戏，说是“却发展成了真正的戏:芗剧，……这正是近代戏曲发展的标本”，用来论证“原始的南戏也是这样的民间土生土长的小戏”。那么，梨园戏、莆仙戏这两个古剧种又是怎样呢?在“南戏始于宋光宗朝”之际，闽南难道不能有“土生土长的小戏”，形成为“下南腔”和“兴化腔”的南戏吗?温州杂剧的表演风貌早已不可寻觅，“《赵贞女》、《王魁》二种实首之”的原剧本，也已不可见了，倒是梨园戏有传本；而莆仙戏的《张协》，可作为《永乐大典戏文三种——张协状元》的勘证。我们不能以清初形成于温州一带的温州乱弹——解放后定名为瓯剧，和清末在浙江淳安一带的“三脚戏”之称为睦剧，由“民间土生土长的小戏”，“发展成了真正的戏”，而说历史上“温州杂剧”一词只见之文献记载，实际上并不存在。如此臆测武断之词，定必为迪文同志所窃笑。但令人感到奇怪的是，迪文同志却又把梨园戏的《士久弄》、《番婆弄》牵扯到温州杂剧上去了。他说: 南戏在宣和、南渡之际“滥觞”时，应该是以“里巷歌谣”为主的二人转之类小戏，这与台湾、闽南的歌仔戏并无二致。东瓯人自古好巫风，爱歌舞，竹马之类古“戏弄”到民国初年也还存在。由《番婆弄》、《士久弄》之类民间歌舞滑稽戏进而吸收街谈巷议中的社会主题与词牌、诸宫调、大曲片段之类高级音乐成份，发展出负心悲剧之类大戏，强烈反映了当时新兴市民的情绪与愿望，是非常自然的，有周密、叶子奇、祝枝山、徐文长的记载文献为证，又有《张协状元》、《成化本白兔记》、《荆钗记》、《琵琶记》等实例在，是无可怀疑的。(21) 这就是迪文同志背负“文献”包袱，不敢开拓视野，来看至今尚存的“活文献”。他所提出的叶子奇、徐渭对温州乡土的熟悉，更证实了刘念兹同志所说的“不免有家乡偏见的关系”。 让我们回到《从<张协状元>谈起》的该文题目，来谈《张协状元》吧。它的创作时期和地点，从来没有确切的说法，只是从该剧的“东瓯”和“九山书会”，来考证就是温州。因此，迪文同志说: 岩城教授在论文开头就引文献肯定了南戏创始于温州，他的论点是踏踏实实的，论据也是实事求是、无懈可击的，我完全同意他的关于九山即指温州城与别的许多论证。(22) 其实“东瓯”和“九山”，指的恰是福建和福州，而非温州。赵日和同志在《福建南戏简论》(23)中，就据《中国古今地名大辞典》及弘治本《八闽通志》所载，并引历代文人咏诗，都称福州为东瓯；而福州古称三山，又曰九山，有明·何乔远《闽书》，清·林枫《榕城考古录》，乾隆版《福州通志》以及林汾贻存稿《榕城九山纪要》的“许多论证”，来详加论述《张协状元》。他写道: 就(莆仙戏)这个本子的发掘过程看，我们可以完全肯定它不是从《永乐大典》本翻编的。因为，《永乐大典》本迟至本世纪三十年代才同世人见面，而莆仙戏本的演出却比它早二百多年，……《永乐大典》本其实就是早期福建南戏本。 ……福建南戏本不是从温州传入的，而是福建创作的。这里就不作原文的转录，只是说明我国的地名。随着历史地理的推移，同名异地，一名易地的情况，是极普遍的。如福建的泉州，也是如此: 我国历史上有三个泉州:一个在河北通县，《汉书·地理志》说汉代置雍奴、泉州二县。至北魏太平真君七年(446)併泉州入雍奴，这个北方的泉州就消失，已被历史遗忘。一个是今福建福州，《隋书》载:“陈置闽州，仍废，后又置丰州。平陈改曰泉州。”及后，改名福建，泉州之名也成为过去了。《福建通志》说:“唐·景云二年(711)以武荣州为泉州，州治今泉州也。”从此今泉州地域就在闽南确定下来。但当时武荣州的州治设在今南安县丰州镇，唐·开元六年(718)才移到清源、紫帽之间，晋江北岸的今泉州的地址，所以泉州古城已有一千二百六十六年的历史。(24) 所以说:“东瓯”就是福建，“九山”就在福州，是有根有据的。除地名外，在《张协状元》里尚保留了很多还活在泉州人民口语中的方言，被梨园戏作为“戏白”。而该剧四十五出旦唱的〔太子游四门〕，在梨园戏和莆仙戏仍保存着，前面已从《戏文概论》引述了的。所以参阅《福建南戏简论》一文所征引的，也还是有一定的“可靠文献”的。 迪文同志不承认与温州杂剧产生的同时，有“下南腔”、“兴化腔”的南戏，说是“没有提出什么可靠的文献作新证”。如果徐渭在《南词叙录》有提到就可靠了。殊不知《南词叙录》并未列举《张协状元》这剧目，足见他未在温州看过这戏。而他“客闽多年”，也许看过兴化腔的《张协》和泉腔的《荔枝记》，其所以未在“宋元旧篇”和“本朝”剧目中列出，可能和他的大同乡陈懋仁一样的，“然皆土腔，不晓所谓”，就不叙录了。 陈懋仁，字无功，浙江嘉兴人，明·万历间(1606年后)官泉州府经历时，著有《泉南杂志》，卷下载: 优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之，蝉须傅粉，日以为常。然皆土腔， 不晓所谓，余常戏译之而不存也。徐渭在戎马倥偬之际，当不可能写“土腔”的观后感，他明白地说: 惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多年，咄咄无可与语，遂录诸戏文名……(25) 显然，徐渭所“录诸戏文名”，是入闽之前看到的南戏，他在“客闽多年，咄咄无可与语”时，才把以前“予尝惜之”的“诸戏文名”忆“录”起来，而他在温州并没有《张协状元》可录。福建虽有该剧，即使看过也因“土腔”，不属“永嘉杂剧”的系统而不录。这样，我们就清楚地了解到徐渭“客闽多年”，为何没涉及福建也有南戏，而“无表其名目”的缘故。这是不能怪徐渭的，因为他在福建写成的《南词叙录》，并不是写福建南戏。这往往为研究该书者所失察，据为“可靠文献”，以偏概全，无视于东南沿海在宣和南渡之际另有南戏的产生与形成，且至今犹有遗响。如果实际的存在，反不能作“可靠文献”，则对南戏的研究，岂不成为“胶柱鼓瑟”了? 三、对《中国戏曲通史》论述南戏与地方戏的商榷 中国戏剧出版社一九八一年底出版的《中国戏曲通史》三卷本(以下简称《通史》)，在论述南戏时只是说: 温州杂剧是我国当时东南沿海一带地方小戏的一种。(26) 但它没有谈还有哪几种，却把莆仙戏、梨园戏的历史资料肢解了，把兴、泉至今犹足以直接说明问题的有关地方戏文献，不用来论述这两个东南沿海的地域声腔剧种，而是抽取来作总的论述《南戏的形成与发展》。不用泉州至今遗存的“泉腔”梨园戏这一古老剧种，在《通史》中论述宋元南戏时，给予一定的篇章位置，而是把它分割了。比如在《宋元南戏的创作概貌》中说: 重要的是在福建的莆仙戏、梨园戏等古老剧种中，还遗存了不少南戏剧目，有些至今还能演出。比如《朱文太平钱》，在梨园戏中遗存了三折，并发现了它的清末艺人演出本；《刘文龙菱花镜》在莆仙戏和梨园戏中保存全本。福建闽南一带流行的南音尚能演唱戏的许多佚曲，《泉南指谱》辑存了它许多唱段。因此，对于宋元南戏的作品面貌，也还是可以有一个粗略的了解。(27) 既然如此，就应把这古老剧种还遗存的不少南戏剧目拿来论述才是。但接下来专目分析了《白兔记》、《拜月亭记》、《琵琶记》三篇，所据都是明刊本，而未能与梨园戏传统口述演出本《刘知远》、《蒋世隆》、《蔡伯喈》互勘。在《南戏的音乐》这一节里，未能就闽南的南音——即梨园戏这一古老剧种的地域声腔，保留的〔摩诃兜勒〕、〔霓裳羽衣](即〔婆罗门〕)(28)、〔太子游四门〕等汉唐古乐曲及南琶、尺八、奚琴、南鼓等乐器和演奏技法，拿来论述宋元南戏的遗响。而是把它列入明代戏曲四大声腔里，归纳在“弋阳诸腔”去叙述。这和“泉腔”、“兴化腔”都是风马牛不相及的。因为泉州方言是自成体系的闽南话，它至今尚保留了很多晋唐语同。而毗邻的莆田、仙游二县，又自成其独立的方言区，上不同于福州话，下不同于泉州话，独此二县语言夹在中间，形成其迥异的地域声腔。莆仙戏和梨园戏都是保留了宋元南戏风貌的古剧种，若把莆仙戏纳入“泉州诸腔”，或把梨园戏纳入“兴化诸腔”，都是不相宜的。虽然两地紧邻，声腔差异却很大，何况江西是属于“西南官话”系统的，兴、泉声腔怎能是弋阳“诸腔”呢?《通史》说: 弋阳腔还具有“向无曲谱，只沿土俗”的特点，这说明它在流传中并无固定的曲谱规范，更不象昆山腔那样格律谨严，纯粹是民间口头创作出来的土腔土调。(29) 梨园戏保留的宋元南戏《朱文》《王魁》等剧目，既有“固定的曲谱规范”，又“象昆山腔的格律谨严”，整个演出风格又是和昆曲一样的优雅。如果把它纳入“昆山诸腔”，岂不更同俦类?然而梨园戏与昆山腔也攀不上渊源关系，充其量只是明以后的细微交流而已。 然则莆仙戏、梨园戏在宋元南戏的论述上将何为而可呢?应该是就《通史》所说的:“温州杂剧是我国当时东南沿海一带地方小戏的一种”这句话，在《南戏的形成与发展》这一章节中，增辟《南戏在东南沿海诸腔》的篇目，来论述梨园戏的泉腔，莆仙戏的兴化腔，似乎会较为完善的。 由于《通史》把梨园戏作为“弋阳诸腔”来看，也就把传统剧目都与明传奇等量齐观了。比如“上路”的《程鹏举》文词朴拙，为了渲染人物及时代特征，不惜以大量篇幅，用插科打诨作淋漓尽致的揭示。整个剧本的风格，是宋元南戏的路子，它的舞台演出，当是在元·陶宗仪《辍耕录》所记故事的前后，根本不同于明代改作的传奇《易鞋记》。小梨园《董永》，就不是明代的《织锦记》，而是从《姑嫂论孝》演起，保留唐代《董永变文》以“宣讲”孝道为主旨，是同出一辙的。所以它和宋元话本《董永遇仙传》及其他剧种的《天仙配》、《百日缘》诸作有不同之处，在于梨园戏是《摘花》而非《路遇》。故不能笼统地在《弋阳诸腔作品概貌》中说是: 在明代戏曲舞台上，堪与昆山腔争胜媲美的，就是弋阳腔及其流变诸腔。弋阳诸腔戏是明代民间戏曲的一股洪流，在我国戏曲史上居有十分重要的地位。弋阳诸腔不仅在表演艺术的造诣上达到一定的水平，在戏曲文学上也有其独特的成就。(30) 从梨园戏的唱腔看，既不是“弋阳腔的流变”，从表演艺术和戏曲文学上风格体裁看，也都没有递嬗的关系。这正如《通史》所析论的弋阳腔剧目《珍珠记》所说的: 梨园戏《高文举》更有独特的创造，它的故事与《珍珠记》有许多不同的地方。《玉真行》、《入殷府》、《周婆告》、《责李直》、《打冷房》、《责殷金》等折戏，不仅在悲剧的体裁中，巧妙地揉进喜剧因素，表演上也别有创造。特别是人物形象的变化，更为这出戏增添了战斗色彩。……明初南戏《高文举》，徐渭《南词叙录》著录，至今未见原本。梨园戏《高文举》的发现，可见南戏在闽南民间戏曲中遗存的一斑，并可佐证文林阁本与万历戏曲散出选集中的《珍珠记》，皆为明初南戏《高文举》的几种改编本。(31) 是否可以认为梨园戏《高文举》，是比较接近于明初南戏的原本，弋阳腔的《珍珠记》是其流变呢?《通史》显然不是要这样说的，而是要把它的论点纳入“弋阳诸腔”里面去的。因此对明嘉靖丙寅年合潮泉二部《荔枝记》校正重刊的《荔镜记》，《通史》虽列有专章作如下叙述: 福建的梨园戏《陈三五娘》，就是《荔枝记》到《荔镜记》几百年长期演出流传不断加工整理的结果，至今流行于闽南一带的舞台上。(32) 但是又说: 当时受弋阳腔影响的潮调，也还保存有明刊《荔镜记》。(33) 《通史》虽未明指梨园戏受弋阳腔影响，但通过潮调《荔镜记》，就可与弋阳腔攀上关系了，因而得出如下结论: 由此可见，明代的弋阳腔不仅拥有数量很多的剧目，并且题材范围广阔，风格体裁多样，呈现出民间戏曲方面的表现能力。(34) 这种分割论述法，逻辑上是紊乱的，凝集起来看，前后是矛盾的。其所以如此，是要把这些古老剧种作为《清代地方戏》，在下卷第四编来论述: ……比如乾隆时的泉州，就集中了昆曲、四平腔、泉州腔、潮调、乱弹、罗罗腔等剧种。(见蔡奭《官音汇解释义》)(35) 蔡奭是漳浦人，《官音汇解释义》说的是漳州府属靠近闽西及粤东诸县的情况。“做正音(正)唱官腔，做白字(正)唱泉腔”，也是指漳属以当时闽南方言演唱，一律以泉腔为准。泉州在乾隆时并没有这么多的剧种，一直是大、小梨园的天下。要到光绪后，才在同安出现“江西班”及“石码戏”。这时的“江西班”只能是过境的巡迴演出，并不能作为“弋阳诸腔”集中在泉州演唱，而且包括了泉州腔，更不能因文献资料是清代的，就把梨园戏的声腔，编在《清代地方戏》来论述。如对“下南腔”的说法是: 康熙年间，郁永河《台海竹枝词》中，有“妈祖宫前锣鼓闹，侏唱出下南腔”的句子，原注“闽以漳泉为下南，下南腔即闽中声律之一种”。则知现在保持有“下南”之称的梨园戏，在康熙之际的漳州、泉州和台湾地区也很流行。而这种下南腔即系明代潮州调的后裔。(36) 如所论述，岂不就是说:明代的潮州调与泉州调产生了康乾之际的“下南腔”，到乾隆时的泉州腔。梨园戏这一“调”与“腔”的变化，三者有何不同呢?若论梨园戏的音乐、唱腔，历来是用南音——南曲——也就是现在所称为“福建南曲”(37)，唱的就是泉腔——也就是下南腔，绝对不是“明代潮州调与泉州调的后裔”，不管怎么说，总不能把梨园戏的声腔，是以泉州方音为准，以南音(即南曲)演唱，指为“弋阳腔的流变”，甚至是“改调而歌”的吧?明·何乔远(泉州人)在《闽书》中说: (漳州)地近于泉州，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。(38) 因为在闽南方言区域内，语言乡腔各有变异，梨园戏三流派演员来自泉州府各县，都各带其乡音，在学戏过程中，一律要以泉州城里的语音为标准，来念熟唱词和道白，才不致一台戏的演出，腔调混杂。漳属七县之演大、小梨园，也一定要以泉州音为准绳，所以用本地方言演的谓之“白字”，特别指出须“唱泉腔”，即指此。连横《台湾通史》说: 七子班则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音。也就是明代何乔所说:“虽至俳优之戏，必使操泉音”。台湾和漳州的闽南方言，与泉州话比较，是带当地乡音，才要如此特别指出。则“泉腔”就是“泉音”，也就是外地人(如仁和郁永河)所说的“下南腔”，三者是一样的，都是梨园戏声腔的异名。《台海竹枝词》所注:“闽以漳、泉为‘下南’”，是对的，但“下南腔”须“唱泉腔”，他就不清楚了。所以《台湾省通志》也载说:清乾隆三十四年(1796)海防同知朱景英，在其所著《海东日札》上云: 里巷靡日不演戏，鼓乐喧阗，相续于道。演唱多土班小部，发声都诘屈不可解，谱以丝竹，别有宫商，名曰“下南腔”。 这和明陈懋仁所说的“然皆土腔，不晓所谓”，是一样的。如果弄清“土腔”、“下南腔”都是以“泉音”为准的“泉腔”，也就是说梨园戏作为泉州的地域声腔剧种，既保留了大量汉晋唐宋的古语于方言、口语、戏白之中，并承受晋唐遗存的古乐曲、乐器及其音乐唱腔——南音，也就不致认为明代才有泉州腔，到清代才出现潮州调与泉州调相结合，产生出下南腔的论断；易言之，即不致认为梨园戏是明代弋阳系统，而成为“诸腔”之一，更不会视为“清代地方戏”。 那么“下南腔”是什么时候在漳、泉形成的呢? 南宋理学家朱熹于绍熙元年(1190)知漳州，有《朱子劝谕集约文》说: 约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，裒攘财物，装弄傀儡。(39)其后七年，他的学生陈淳(龙溪人)在庆元三年(1197)的《上傅寺丞论淫戏书》说: 某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共同倡率，号曰“戏头”，逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市 廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽……(40) 可见秋收后的“乞冬”，是由“戏头”醵钱倩戏，而这些戏班系“优人互凑”，也就是近三十多年前，尚保留在“上路”和“下南”的“凑脚老戏”的组织形式。因为大梨园的演员、乐员，大都来自府属各县的农村，农忙时节务农，农闲则由“上路”或“下南”的班主，就原备的“行头”(戏笼)、班灯，把散处“诸乡保”的“优人互凑”起来，临时组成“上路”班或“下南”班上演。所谓“凑脚老戏”，就是大梨园这两种老戏凑齐了行当脚色，就可以演出的意思。“上路”与“下南”各有自己的剧目，都有严格的师承，固定的行当，科、白、唱都不能随意改变或增减，才能把原来不同戏班、不同师傅教的演员“互凑”起来演出。除了冬闲的酬神、谢天——即“乞冬”和喜庆婚嫁外，所谓“今冬自七、八月以来，乡下诸村，正当其时……”，就是漳、泉二州每年七、八两月的“盂兰盆会”——俗谓“普度”，可说是闽南民间的“戏剧节”。清·钱塘人施鸿保于道光间游幕福建，在其所著的《闽杂记》说: 吾乡于七月祀孤，谓之“兰盆会”，承“盂兰盆”之称也，闽俗谓“普度”，各郡皆然。泉州等处，则分社轮日，沿街演戏，昼夜相继，人家皆具肴馔，延亲友，彼此往来，互相馈遗，弥月方止。(41) 实际上七月谓之“正普”，八月谓之“重普”，不仅“弥月方止”。而“南戏始于宋光宗朝”之后三年(1197)，“此风在在滋炽”，难于禁绝。以泉州在解放之前的城乡“普度”情况看，同样是“逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡”。主其事者无非是乡里或“铺份”中的好事之徒——易言之，即“浮浪无赖”的“戏头”。是则七、八百年前之恶风陋俗，近今尚可见其概。不但泉州提线木偶至今称为“嘉礼”，保留傀儡的古称，而且其艺术技巧，仍然驰誉国际；(42)是历史文化名城的珍贵遗产之一。即此土生土长的“下南腔”，就是庆元三年(1197)的“优人作戏”，已不是在广场划地搬演歌舞小戏，而是“筑棚于居民丛萃之地”的草台班。其成熟的程度，已达到有固定的剧本，严格的表演、音乐，完整的演出。若非科班出身的演员，是无法“优人互凑诸乡保”而组班演出的。这一戏班沿袭“梨园”之称是必然的。迨庆元三年之后，温州的“梨园”传入，乃以“上路”和“下南”作相对的称号，以区别于外来的和本地的戏剧，这是毋庸赘述的。 至于小梨园就不能“优人互凑诸乡保”。虽然它的成熟定型程度，已达到可以五个“七子班”同时搭个戏棚，由一个师傅在当中司鼓，演出同一个剧目，五个“七子班”的演员科、白、唱都一模一样。但它是从组班培训到演出的专业固定班子，和“下南”、“上路”的“凑脚老戏”不同。小戏仔六、七岁学戏，到年限终止，已到十七、八岁的变声期，所以班主就“散棚”，让演员各自回家。即重新买“戏仔”组班，“散棚”的“戏仔”如未丧失演唱条件，而自愿再从事粉墨生涯，要转入大梨园当演员，无论是“下南”或“上路”，都须重新拜师学戏才行。因为三流派剧目不同，人物的科、白、唱都随之而异，并不能以“十八步科母”相同的基本程式就可套用，而每个剧目都有其特殊的道白和名曲，以至于独具舞蹈身段和表演技巧。又都是重师承，严规矩，稍有逾越，不但同行耻笑，老观众也会质问。就是《闽书》所谓:“一韵不谐，若以为楚语”。所以梨园戏有句行话:“无师不说姓”，是指没有拜过师傅，就不敢说出自己的姓氏。所以，后来虽有名演员、名师傅，人亦不称其姓，而以其名冠以乡籍，如“灵水卜”、“新埔洋”等。或以其形体个性特征加在单名之前，如“瘦本”、“蹴仁”、“花”、“鳖仔笋”等等，往往无人知其何姓。一般“想当然”者，总以为小梨园戏仔长大后，就是大梨园老戏，其实是不然的。 从现尚健在的“上路”名老艺人何淑敏的从艺过程看:其父何松眼(晋江县张前村人)是厦门“上路”永发班的师傅。她七岁(1925)随父学戏，是二十年代中闽南开创梨园戏坤角的第一人。与她同班装旦者有程也成、何坛星二人，都是惠安县戏仔“散棚”的男演员，转来学“上路”旦行的。她学了六年，到十三岁时，因永发班班主要增办一个“七子班”，以契约合同买的儿童不够，就把她凑数，一齐拜海澄新垵的戏仔师傅邱爱生，学小梨园戏出。一年后，其父反对，向班主交涉，说她当时合同是学“上路”老戏，不能中途转为戏仔，所以她仍回永发班。从这段概述可知，厦门、晋江、惠安、海澄等县市(包括漳、泉二州)的大、小梨园师傅受聘及戏仔“散棚”转学老戏的情况。。由此可知“七子班”是适宜于内院搭棚，供深闺垂帘观赏的家庭戏班。从宋代仕宦蓄养家伎演戏已成风尚的情况看，“七子班”之在泉州地方形成，当系宋王朝宗室带入，再流散到民间来的。 南宋建炎间(1127——1130)，“南外宗正司”迁置泉州，至绍定五年(1232)的一百年中，已发展到“内外三千余口”。(43)这些锦衣玉食的王子皇孙，从“行在”(临安)和温州带来家班，既属必然，定非少数。若以近喻远，“七子班”是由班主以契约形式收买七、八岁至十二、三岁儿童组班，年限五至十年，期满后即“散棚”重组，则当年宗室家班，自不能到了变声期又接近成年，仍旧把他们养下来，而使“梨园子弟白发新”的。必然是“散棚”外放，流入民间，然后另选“优童媚趣者，不吝高价，……攘而有之”。所以自建炎间至景炎元年(1127——1276)约一百五十年间，皇家“七子班”大约有十五次的“散棚”，在民间继续演出，或作传习的教师。据老艺人说:五十年前，“戏仔”与傀儡对棚，“戏仔”须尊“嘉礼”(即提线傀儡)先“踏棚”(开台)。与大梨园对棚，则“老戏”须尊“戏仔”先起鼓。“江西戏”不但要守这规矩，甚至住宿也要让“七子班”先安顿。从这尊让的先后，可见是有其历史渊源，而形成这一次第。且“七子班”的班灯一面写“小梨园、××班”，一面写“翰林院”。还有一支“凉伞”，由“正笼”(职司化妆及服装管理兼乐员)用龙头凤尾的扁担挑着，开道锣和道台出巡一样，都是打十三下，凉伞则是三层的。(44)为什么小梨园有此尊荣与气派?老艺人以继世相传，亲身经历，作此叙述，但不知其故。若从泉州“南外宗正司”的皇族家班流入民间而葆有此特殊荣宠来看，就可解释清楚了。《通史》所引述的资料，也可证实这一论据: 在某些城市中也有因战争的破坏和屠杀，而使戏曲活动受到影响的。比如当临安失陷，宋恭帝被俘以后，宋臣陆秀夫与张世杰退往福州，立恭帝幼弟赵是为帝，元军进逼，陆等由海道退至泉州。这时做泉州提举市舶的阿拉伯侨商蒲寿庚暗通元朝，大杀在泉州的宋室与淮兵。这次变乱，使泉州受到很大摧残。明·陈懋仁在《泉南杂志》卷下说:“泉南号文章之薮，而载籍甚少，何也?……何怍庵(乔远)先生曰:蒲氏之变，泉郡概遭兵火，无复遗者。”南宋时在这里曾盛极一时的各种伎艺与戏曲活动，所遭到的摧残情况，就可想而知了。(45) 可惜《通史》这段话放在首编第二章《戏曲的形成》，作为论述《宋杂剧与金院本》的结束语。其不用来作为论述宋南戏在泉州的文献，无非是要把梨园戏作为明代“弋阳诸腔”编写，才如此调遣资料的。 “蒲氏之变”使“七子班”彻底散处民间，与土生土长的“下南”和庆元三年(1197)之后传入的“上路”，在战乱中一齐退到闽南农村去，原来共称“梨园”的“下南”、“上路”，此时又加入了“七子班”，于是把前二者称为“大梨园”，后者称为“小梨园”以资区别，闽南观众则以“老戏”和“戏仔”作更具体的俗称。 当“上路”与“七子班”在民间与“下南”形成鼎足而立的局面时，前二者必须逐步完成其地方化的改造，易语而白，改调而歌。它自非一朝一夕，而是随着社会的安定，经济的繁荣，人民生活的改善，文化的活跃而发展的。进入元代之后，泉州海外交通贸易再次呈现“四海舶商，诸蕃琛贡”(46)的形势。《马可波罗游记》说: 抵达宏伟秀丽的刺桐城(泉州)。在它沿岸有个港口，以船舶往来如梭而出名。运到那里的胡椒，数量非常可观。但运往亚历山大供应西方世界各地需要的胡椒，就相形见绌，恐怕是不过它的百分一吧。刺桐(泉州)是世界最大的商港之一，大批商人云集这里，货物堆积如山，的确难以想象。(47) 这是公元1292年(元世祖至元二十九年)夏天，护送蒙古公主阔阔真到波斯，分乘十四艘四桅帆船，从泉州扬帆启航的记述，可见泉州已恢复元气，重趋繁荣。大、小梨园在这暂时安定的六十多年间，立足农村，于求生存中发展，可说是“上路”和“七子班”把自己各拥有的“十八棚头”传统剧目，在方言化过程中，从“下南腔”融汇成整个梨园戏壮大的地域声腔——“泉腔”的时期，当“上路”和“七子班”要求生根于泉州的土壤，存活在群众的文化生活之中，除了靠自身作艺术上适应环境的努力之外，也要付出一定的代价，来取得“下南”这一“土腔”的支持，才能顺利完成它的地方化的改造。因此，“上路”就把它拥有的传统剧目《苏秦》，从全剧十六出中抽取六出；“七子班”也把它所拥有的《吕蒙正》全剧十六出中抽取七出，让“下南”上演。据老艺人许茂才同志说:“原来‘下南’没有这二出，是从‘上路’和‘七子班’交流来的，不然传统剧目除了个别折戏而外，都是不相同的。”其余大都是全国罕见，又不属于明代南戏刊本，益信其为在泉州土生土长，形成于宋庆元三年(1197)之前的南戏。在元代六十多年的繁荣安定下，三流派虽各独立，而又互相依存，由农村向城市发展。元末爆发了历时十年(1357——1366)蹂躏兴泉的“外族叛乱”，(48)泉州再次沉沦在兵燹之中，刺桐港从此衰落。梨园戏再度退处农村苟存，或向南迁移，沿同安而及于漳属七县，扩展到粤东的潮汕、海陆丰。留在泉州者，直至解放前，各班尚保留了半村半郭，亦农亦戏的状态，就是历史上几经盛衰所造成的，也是梨园戏在泉州的文化渊海中起伏翻腾，发为“泉腔”的浩荡之声，在宋元之际，独树“梨园”一帜，流行于漳、泉二州的富饶乡土上，而步入明代发展时期，虽在四大声腔的冲击下，仍自岿然不动，坚强地世守衣钵，才得保留原有风貌，成为硕果仅存的戏曲活文物。 四、从明代的发展与昆、弋的关系谈《辞海·梨园戏》条目释文 明代从洪武元年(1368)泉州曾重建宋代的外宾招待所——来远驿。永乐十五年(1417)，三宝太监郑和第五次下西洋，也由此出发，并到伊斯兰教的“圣墓”行香立碑。宪宗成化十年(1474)，泉州市舶司迁往福州，侨居泉州的阿拉伯、波斯等国外商，纷纷离去，刺桐港从此衰落。但自洪武至成化这一百年间，对外贸易因海上通商的重兴，把元末十年战乱的创伤愈合，使经济文化恢复生气，已出现资本主义的萌芽。尤其是泉州人民由于山多田少，历来以海为田，出洋到东南亚谋生的华侨，在泉属各县日见其多，尤以晋江为甚。民间与国内外的通商交往不但持续不断，不为官办市舶司的移置所影响，而且更趋繁盛，文化生活当也随之活跃。因此，在明弘治(1488——1505)末，泉州府学明伦堂搬演了《西厢》杂剧。(49)至今留下不少著名南音清唱曲流传民间。(50)甚至远到琉球国，为王室宫眷演出。(51)现存《荔镜记》(即《陈三五娘》)刊行于明·嘉靖丙寅年(1566)，是“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部，增加颜臣勾栏诗词北曲，校正重刊”的，且是宋元以来被称为“书林之祖”福建建阳余氏新安书坊所刻印的。(52)其所根据的“前本《荔枝记》”清光绪十年(1884)的泉州刻本，分别藏在北京图书馆和梨园戏剧团。可知此剧早已流传潮州，为明刊《荔镜记》的祖本。又有解放后由小梨园名老师傅蔡尤本口述记录的，以“连理生韩琦”的民间故事编演的《韩国华》一剧。清·晋江人陈云程《闽中摭闻》载: 泉州府治在双门顶，明太守常性移于东。后人以魏公(韩琦)诞于此；即其地建“生韩古庙”，以祀城隍。俗又附会，谓衙中榕树生班枝花，侍婢连理取以奉国华。国华幸之，怀孕，为嫡夫人所逐，乃生魏公于庙。世传《班枝记》杂剧是也。移署之事，鲜有知之者。 可见明代梨园戏以泉州民间传说自编戏文，并不仅《陈三五娘》一剧，而且所有剧目都是以男主人公的名字命名，保留宋元南戏的体例，并没有明传奇以“记”作剧名，即使在明代新编的剧目也是如此。所以不能以明刊《荆》、《刘》、《拜》、《杀》及《琵琶》诸记，来说明梨园戏亦属于“弋阳诸腔”的。 据传梨园戏《陈三五娘》系祖本于明·李卓吾所作文言小说《荔镜传》(又名《奇逢集》)。清·龚显鹤有诗云: 北调南腔一例俱，梨园本手编摹，沿村《荔镜》流传遍，谁识泉南李卓吾。(53)这说法并无确切的根据。李贽(1527-1602)是泉州人，生活在嘉靖、万历间，是进步思想家，评点了很多南戏剧本。但他二十多岁即离开家乡，长期在外。他在三十四岁时，曾奔丧回泉，正遇倭寇侵拢，即登城楼，“为城守备”。(54)第二次回泉，葬其父祖，又恰逢重刊《荔镜记》的嘉靖四十五年之春，他才由泉州返回河南共城，所以又传说附会是他合泉、潮两部《荔枝记》，评校为《荔镜记》的。此说或有可能，但李贽所有遗世文字均无记载。李氏评点明刊传奇甚多，书坊均以其令名标在书目之上，《荔镜记》并不如此。不过，李贽和泉州人李廷机(字尔张、号九我)二人，对梨园戏在明代嘉、隆、万三朝(1522-1619)约一百年间的大发展，是起过直接作用的。李贽曾精辟地评论当代的戏曲曰: 《拜月》、《西厢》化工也，《琵琶》画工也。(55) 他所写的《拜月亭序》，开头便说: 此记关目极好，曲也好，真元人手笔也。首似散漫，终致奇绝。以配《西厢》，不妨相追逐也。(56) 这是明·容与堂刊本《李卓吾先生批评幽闺记》一书，把明·世德堂刊本《拜月亭记》的李氏序言拿来张冠李戴以自重的做法。梨园戏传本《蒋世隆》五个场口，只演蒋世隆与王瑞兰兵乱相逢。在《深林边·过小溪》一折中，用一枝金针的遗、拾、索、还、托，来表达二人互相爱慕的内心世界，而主要则集中在《宿店》这一场，展开了矛盾，对人物内心的细微刻划，既精彩又保留朴质风貌，是接近《拜月亭记》的路子的。可知李氏所评“真元人手笔也”是指此，而非指《幽闺》。 李廷机于万历十一年(1583)，“以进士第二授编修”，历官太子太保，礼部尚书兼东阁大学士。泉州人称他为“李相国”，流传很多有关于他的民间故事。《明史》称: 闽人入阁，自杨荣、陈山后，以语言难晓，垂二百年无人，廷机始与叶向高并命。 可见泉州方言造成的“语言难晓”，导致“垂二百年无人”入阁。“泉腔”梨园戏之不为外界所知，更是必然。李廷机在万历二十六年(1598)任南京礼部尚书时，虽曾禁毁时事剧《白练裙》传奇，但这时距嘉靖丙寅出版的《荔镜记》已三十二年了。他是熟知家乡民间故事《陈三五娘》及梨园戏的演出本的，故对《吕蒙正》曾加评点增删，直接提高其文学性。与长乐郑氏所藏明刊《刻李九我先生批评破窑记》对照，梨园戏独有《入窑》、《待漏院》等出，为全国所仅见。《打赶》则答辩的若干词句与李评相同。《探窑》、《剪琼花·琼花根》、《竖旗·拜窑》，则见李评眉批有:“原本无《夫人看女》一出，今增之，似更完。”《宫花报捷》上批:“古本无《辞窑》一节，今增之。”可见今梨园戏的口述演出本是根据古本的，至明万历间，已吸收李九我的增订场口，而又保留了《入窑》的特异场口，这和《荔镜记》没有《荔枝记》最精彩的《留伞》这场戏的情况是一样的。口述演出本《陈三五娘》，不但有这场戏，形成戏剧情节的大转折，掀起波澜，而且集中了名曲和“夺伞”的舞蹈，成为表演艺术的精华。 从二李的评点明代南戏，以及梨园戏的发展创新剧目来看，这一古老剧种已是非常成熟与壮大了，具有自己的“十八棚头”，独特的表演艺术风格，完整的音乐体系，和以泉音为标准的地域声腔，个性非常鲜明，至今尚以特具舞台风貌和形象，出现在我国莽莽的地方剧种之林，是凝聚了泉州历史文化的“基因”而遗传下来的。《南词叙录》虽说: 今唱家称弋阳腔，则出于江西，湖南、闽、广用之。所谓“闽、广用之”，是指闽北、闽西，而非闽南。这时，弋阳腔已成绝响。明·汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》曰: 江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖(1522-1566)而弋阳之调遂绝，变乐平，为徽青阳。(57) 梨园戏这时候恰在旺盛的发展期，不可能在“弋阳之调绝”，而又能在泉州易语改调，变为“下南腔”的“下南老戏”，又何况没有“其调喧”的成份。 《辞海·艺术分册》中的《梨园戏》条目释文把“下南”说是: ……传统剧目多承明传奇，和弋阳腔有一定关系。(58)这一说法也是不恰当的。如从“下南”传统剧目，作一具体剖析，是会改变这一笼统说法的。 大梨园“下南”的“十八棚头”有两句口诀对联: 苏梁吕范文武岳，三刘二周百里郑。 就是《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范睢》、《龚克己》(又名《文武生》)、《岳霖》、《刘秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》、《郑元和》共十三个，并不足“十八”之数。三十年前我们就向老艺人求教这个问题，据释称:这十三个叫做“内棚头”，是“下南”最早的看家戏。尚有《抢诰命》、《章道成》《留芳草》、《陈州赈济》四个，叫做“内外棚头”。这么说，也还凑不上“十八”个。所谓“内外棚头”，是否“内”是指自己的，“外”是指移植外来的?答复是不知其所以然。但还有称为“外棚头”的《商辂》(又称《秦雪梅》)、《姜诗》、《何文秀》、《袁文正》、《刘全锦》、《金俊》、《双秋莲》、《陈杏元》等八个，又是指什么呢?因此，我们只好就口述记录本研究，并与明代昆、弋刊本互勘，发现“下南”、“内棚头”剧目，除前述《苏秦》、《吕蒙正》是向“上路”和“七子班”各分取一半，仅此两个属于“宋元旧篇”外，其余都是全国罕见，又非明·传奇所能套上的。如《范睢》是战国时的人物故事，它不按历史记载，也不采明·冯梦龙(1574-1646)讲史说部《东周列国志》的情节，当然就和明刊《绨袍记》不大相同了。它不写尖锐的政治斗争和恩恩怨怨，而是从家庭角度虚构《思妻》、《梦中生贵子》、《相命》等故事情节。反映宋代故事的《梁灏》，也不按史实和传说，而是别具巧构，写梁灏与朱国等两家结怨，其孙梁庭训与朱女淑贞，因红叶题诗，由“放叶”到“拾叶”，两人私订终身，构成亲与仇的尖锐矛盾。梁灏之子——三边总制梁士俊愤欲斩子，展开戏剧冲突的高潮。结果梁灏“训子”，以宽洪大量释弃私怨，成就年青一代的婚事。明刊本《青袍记》则全是神仙道化的滥调，而无“下南”所揭示的主题积极意义和人物性格形象的鲜明性。《岳霖》一剧，演岳飞死后忠奸斗争的延续，而从岳霖与刘锜之女的婚事，作为矛盾的开端，交错奸臣万俟的构陷和刘女淑英为救夫而上血表，终于在韩世忠“廷争”之下释放了岳霖，让他挂帅抗金。既是宋元戏文所未见，也非明代传奇的关目。其他如《龚克己》(《文武生》)《周德武》、《周怀鲁》，都是不列朝代、不见经传的特有剧目。《百里奚》一剧，在“下南”就有“淡水虾”和“咸水虾”两个传本。“虾”与“奚”闽南方言同音。“淡水”的《百里奚》，是按春秋史实写“五羖大夫”任秦相的故事，不同于明本《扊扅记》，没有离奇曲折的情节。这个旧抄本使我们看到了“下南”这一剧目的原始面貌。“咸水”的《百里奚》，则是“剿袭”、“入套”，有如《远山堂曲品》所载有关百里奚《扊扅记》的，不下四种。而其中“张太和亦有记，别一体裁，而多剿袭”的明代本子，既是“坐琴堂”、“歌”、“不认妻”而又“遣铜甲”，把陈世美、秦香莲的情节全套进去。当然，“咸水虾”(奚)之受观众欢迎，“淡水虾”(奚)因淡然无味而受淘汰，是戏曲交流发展的必然趋向。但不能以近本的上演来论证，而忽视古本遗存的探述。又如《刘秀》是东汉故事，不能因弋阳腔有《云台记》，就给它划等号。须知“下南”《刘秀》有《送饭》、《掘窑》、《烧窑》和岑鹏归汉的《大归》、《小归》的特有关目和表演，是净、丑、外、贴所谓“下南四大柱”的“粗角戏”，自有南戏的古朴风貌。就使是“承明传奇”，也和弋阳腔没有“一定关系”。又如《刘大本》一剧，系明·祁彪佳《远山堂曲品·杂调》所列的《陈可忠剔目记》，作者为郑汝耿，已无传本，但剧名下注: 包公按曹大本，反被禁水牢，此段可以裂眦。可知这就是“下南”的《刘大本》，但没有“剔目”的情节。而且文词极其粗糙，情节不够合理，人物行动前后矛盾——如饭婆与其子赵大，似非经文人润色之作。郑汝耿据“下南”本改编，而增“剔目”的情节，也是有可能的。“和弋阳腔有一定关系”，是须明其因果的。若以《刘永》来看，就是流失在日本的明·嘉靖丙寅年刊本《荔镜记》栏中的潮音《金花女》，可以确证在公元一五六六年(丙寅)之前，泉潮二腔的交流，不但小梨园“七子班”的《荔枝记》——《荔镜记》；在大梨园“下南”也有《刘永·金姑饲羊》与《金花女》。而“下南”此剧集中在第二、三出《迫姑》、《寻姑》及结尾第十出的《算粿帐》，突出了金家雇工义童见义勇为，用闽南生动的语言，充满乡土人情的亲切感，浓烈生活色彩和泥土味，深刻地对封建地主阶级进行为富不仁的揭露，一笔帐，一鞭笞，真是大快人心。这，是“下南”丑角的重点戏，只义童一人的诉说，就可演将近一个钟头。因为是“丑”以“打诨”来表现，就把原可使人泪下的控诉，变为嘻笑怒骂，引人发噱的欣赏。这是“戏弄”的遗风，也是艺人结合其社会阅历，运用丰富生动的方言语汇，掌握“丑白”本色的语言艺术，加以发展创造，才能舌粲莲花，引人入胜。此就是明刊潮音《金花女》不同之所在，更与弋阳腔攀不上关系。 《郑元和》也与《绣襦记》不同。虽然同样以书生郑元和一见钟情于名妓李亚仙，都是出于唐·白行简《李娃传》，但“下南”在名曲〔绵搭絮〕“三千两金，费去尽空，今旦流落这苏州”之后，并没有出现郑父这人物和情节。而第四场的《亚仙踢球》，不仅是一般的优美舞蹈，而且是反映唐时平康歌舞的生活写照，为全国各剧种具有《绣襦记》者，所没有的情节与表演。唐·封演《封氏见闻录》记载唐中宗时事说: 曾以清明日御梨园球场，为拔河之戏。……景云中，吐蕃遣使迎金城公主，中宗于梨园亭子赐观打球。……开元、天宝中，玄宗数御楼，观打球为事。能左萦右拂，盘旋宛转，殊为可观。(59) 可见《亚仙踢球》的演表艺术形式与技巧，是唐代历史生活的重现。而闽南民间舞蹈至今尚以此作为化装歌舞表演的节目，也就是“下南”《郑元和》，在泉州历史文化的土壤上进行创作的艺术素材。而在整个艺术处理上，虽也以生旦为主线，却着力于正反两面人物的刻划。从《堕鞭》到《听歌》等场，就把长乐、来兴、李妈、小二、老鸨(拿球的捞毛)、大肚姨、群丐这些人的形象塑造得鲜明、生动、活泼，讥刺嘲讽，谈谐百出，掩盖主人公——生旦的表现，展示“下南”所独具的粗犷、泼辣、活跃、诨闹特点，与“七子班”和“上路”的细致优雅不同，别具格调，显露其粗糙面，朴质感、泥土味。所以也是与弋阳腔无关，与《绣襦记》无涉。但却和昆腔“有一定的关系”，是交流与汲取的关系。从《听歌》这场，郑元和所唱的〔鹅毛雪〕一支曲子，是用泉州官音演唱，其旋律的起伏，节奏的处理，与南曲同一“滚门”〔长寡〕中其他乐曲比较，便可看出互相间的区别。风格特点也与其他唱腔不同，显然是汲取昆曲在“下南腔”的异响。清·焦循《剧说》载: 《绣襦记》中〔鹅雪〕一折，乃乞儿家常口头语溶铸混成，不见斧凿痕迹。可与古诗《孔雀东南飞》、《唧唧复唧唧》并驾齐躯。沈宁庵谓:“此为元人笔，非郑虚舟所能办也”。然元人《郑元和》杂剧无此曲。 可见“下南”是属于“元人《郑元和》杂剧”，才“无此曲”。及明代之后，和昆曲交流，才拿此曲来易语改调，不但夹杂官腔，而且它的乐曲唱腔至今尚留下明显的痕迹。所以上举“下南”“内棚头”十三个，都是自己的，才谓之“内”。 属于“内外棚头”的又是怎样的呢? 《章道成》把海瑞这位“南包公”写成错勘案情，几乎屈斩章道成，幸得章妻文英到法场诉冤，才得昭雪。虽然文词非常拙劣，整个戏以迷信的“两世姻缘”来虚构情节，但却反映了《明史·海瑞列传》所说的: (因海瑞的刚正严洁)奸民多乘机告讦，故家大姓时有被诬负屈者。这是所有《海瑞》剧目所未见的，而明传奇也无《章道成》之目。 《留芳草》可说是全国性的剧目题材。自五代留从效(永春人)为“晋江王”，开拓刺桐城的伟业，“下南”这出戏，既突出留寄子这个童丑人物，又增写了“大哥镇闽王，二哥镇闽侯”，经过了地方化的改编，独具乡土色彩和人情味，成为民间传说，也就与众不同了。 《陈州赈济》则是写包公放赈归来，查出李宸妃一案，宋仁宗不认母，是用“狸猫换太子”的情节，挂上古剧名的。但“下南”此剧有自己的特点，如《假审》、《诈坐阴堂》等场，都采用喜剧手法。又如“驱五雷”，反映过去农民的迷信观念，谴责不认生母，违背封建伦理道德的宋仁宗。 《抢诰命》写包公不畏权势，捉拿皇亲曹敖治罪，曹母以皇帝诰命相压，被包公夺下，依法动刑。悲剧而以喜剧出之，前后二丑角大段的插科打诨，名角演来颇见精彩，妙趣横生。第七、八出的《沉玉英》、《放玉英》为净角戏，更是名老艺人姚望铭所擅长。这一剧目情节比较集中，文词比较粗糙，和明传奇的《袁文正还魂记》是基本相同的。 上述四个“内外棚头”戏，就是从外边移植的，经过加工，作方言化、地方化的改造，在音乐、唱腔上都具“下南”本色，并没有昆、弋的东西，具有“内”的成份，用以区别“内棚头”和“外棚头”。 由是可知“外棚头”的含义，是指移植的剧目。而这些“承明传奇”的移植剧目，并不等于出自弋阳腔。通过具体剧本的校勘，是可以证实的。 《商辂》故事情节围绕在商母秦雪梅的贞节问题上，与《三元记》不同。另外小梨园有《教子》一折，是“七子班”的“外棚头”，基本上与《三元记·教子》相同，是作为“小出”(单折戏)演出的，它真实反映了封建社会孤儿寡妇的凄楚哀怨，富有人情味。闽南俗谚有:“就使江洋大盗，见训商辂也会流泪”，可见它感人之深。清·康熙朝大学士李光地(泉州安溪人)在《古乐经传》卷五中记载: 少时见土戏，于《断机教子》商辂母怒其子云:“他又说我不是他的亲生母”。“母”字其学徒高声唱，其师呵之云:“‘母’字大声便不是，他是不曾成婚的处女，于此字含羞涩，低微些方是……。”(60)这说明李氏“少时”看到家乡小梨园在教习《教子》时的严格程度，一丝不苟地从人物出发，表现了师傅在艺术上的造诣，以及《教子》这折戏的成熟演出，即使一字行腔之细微亦极讲究。证明此戏在明末的面貌就是如此，剧本与弋阳腔之《三娘教子》全无相关。 《姜诗》则较接近于明·富春堂《新刊出像音注姜诗跃鲤记》。虽然《南词叙录》“宋元旧篇”有《姜诗得鲤》之目，但“下南”是作为“外棚头”演出的，这和《何文秀》之出于《玉钗记》一样的明刊本无异，但不能就断言即出于弋阳腔。还有《刘全锦》、《袁文正治妖》、《双秋莲》、《金俊》、《陈杏元》等剧，则属于明以后，甚至是晚清时移植的“桶戏”。它的艺术交流关系，显然是比较复杂的，不仅仅是与弋阳腔所接触而得到的剧目。 由于“下南”所有的“内棚头”口述记录本，多是独树一帜，并非外地传入，而且保留了戏曲艺人的编演、成为成熟固定的传演本，显然未经文人润色，才以朴质面貌表现在文词粗糙，唱白反复重出，情节支离脱节等等。唱腔曲牌虽属南曲，又都保存于《永乐大典·戏文三种》和《宋元戏文辑佚》里，但是内容比较贫乏，只是〔玉交枝〕、〔浆水令〕、〔金钱花〕、〔倒拖船〕、〔福马郎〕、〔水车歌〕等几个曲调的反复出现，具有“下南腔”粗豪的声腔特色，适合其以粗角——净、末、外、丑为主的行当表演，并没有《南词叙录》所谓“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，”“亦罕节奏”的情况。既保存了南戏形成之初的本来面目，每出又都以大量的插科打诨，显系从唐参军戏一脉相承而来的遗型。除了《郑元和》一支〔鹅毛雪〕是交流昆曲而外，并无弋阳腔的瓜葛。倒是小梨园“七子班”的传统剧目《朱弁》的《公主别》有支名曲〔举起金杯〕，曲牌标出〔弋阳腔〕，但并不以官音演唱，而是全用“泉腔”。从旋律节奏上看，同一“滚门”的〔长寡〕其它乐曲，以及总的风格特点，与梨园戏其他唱腔又都完全相同。如果这支曲确是“弋阳腔”，那已是溶化得天衣无缝了。综观上述，梨园戏与昆、弋的关系，只能发现各有汲取一支曲子，而“下南”的《郑元和》并非出于《绣襦记》。“七子班”之《朱弁》是否即出于《破镜记》，尚无从印证。据《远山堂曲品》所录为朱少斋著，说是:“谱朱弁之忠，玉英之节。”小梨园虽然没有“破镜”情节，但可说与明传奇有一定的关系，而明传奇的所有存目，不一定都是弋阳腔。《朱弁》之有〔弋阳〕一曲牌名，也不能遽言全剧是从弋阳腔移植的。因为舍此曲所标三字，其他都无相关，益足以证明充其量仅此交流痕迹而已。由此可见，明代从嘉靖以后的万历间，南戏四大声腔广为传播之际，僻处东南海隅，寸步不离闽南语系区域的梨园戏，只向南流布及于海外，不可能跨越莆仙北上。而昆、弋两腔，必因其戏班来泉演出，从交流中汲取其养分，以丰富自己，但影响不大。倒是和潮州的关系最为密切，因为语系相同，经济文化的交流，可说是历史悠久。仅以民间故事《陈三五娘》，即足以看出两州是闽南与粤东交汇的要津，反映在泉、潮二部《荔枝记》到潮、泉合刊的《荔镜记》，以及至今上演的梨园戏《陈三五娘》，在“泉腔”的唱腔曲牌，有〔潮调〕、〔长潮〕、〔中潮〕、〔短潮〕等，在调式上较多结束在“宫”音上，与其他“滚门”的唱腔均有不同(一般唱腔多结束在“羽”、“商”音上)，而与潮州音乐相仿，较为清新雅致，别具一格。这显然是吸收、融化的结果。从嘉靖丙寅本所标明的“潮泉二部”，说明了二者各具声腔，而又密切交流。但此情况，仅见于《陈三五娘》一剧，不能说整个梨园戏唱腔都和潮剧“有一定关系”，何况昆、弋仅以一支曲子，更不能作如是观。 五、清代梨园戏的盛衰与新兴地方剧种的崛起 梨园戏入清承明之盛，闽南戏曲、木偶等剧种都极活跃。据嘉庆刊本《晋江县志》载: 又如“七子班”，俗名“土班”；“木头人”，俗名傀儡。近复有掌中弄巧，俗名“布袋戏”。演唱一场，各成音节。成书于咸丰八年(1858)的《闽杂记》也说: 福州以下，兴、泉、漳诸处有“七子班”，然有不止七人者，亦有不及七人者，皆操土音，唱各种淫秽之曲。其旦穿耳傅粉，并有裹足者。即不演唱，亦作女子装，往来市中，此假男为女者也。 梨园戏以男扮女，不但是“七子班”，就使“下南”、“上路”老戏亦然，“下南”老师傅许茂才以旦行应工，他在近五十年前年青时，就“裹足”，并学工。以后，“上路”才以何淑敏开女旦之先声，继之“下南”和“七子班”也才有坤角，这与南宋理学家朱熹，在漳、泉二州推行封建礼教有关。清·林枫(侯官人)于道光七年(1827)客游漳州时，有诗云: 梨园称七子(梨园演剧一部仅七人，俗谓之“七子班”)，嘲谑杂淫哇。咿哑不可辨，宫商亦自谐。摊戏半游侠，扶杖有裙钗。礼俗犹蒙面，公巾制未乖。(妇人出门必以絺巾蒙面，扶杖而行。俗谓杖曰“文公杖”，巾曰“文公兜”，相传朱子守郡时遗教也。)(61) 乡土的遗风习俗，至道光间尚如此，梨园戏演员更不能有女角同台演“淫哇”之戏。但男扮女旦，到解放之前，还与女扮同时并存。而男旦曲尽女态，以妩媚声色，使“群不逞少年”和“浮浪无赖”(陈淳《上传寺丞书》语)为之倾倒，于是泉、漳犹有“戏箱”和“落科”的专称。这是梨园戏在解放前尚有的演出情况。《闽杂记》作了具体而微入的描述: 下府“七子班”，其旦在场上，故以眼斜睨所识，谓之“扑翠雀”，亦曰“放目箭”，曰“飞来眼”。其所识甫一见，急提衣裳作兜物状，跃而承之，迟到为旁人接去，彼此互争，有至斗殴涉讼者，俚俗之可笑如此。道光甲午，昌黎魏丽泉元烺抚闽，曾严禁之。近来漳、泉各属此风复炽矣。 可见梨园戏男旦的“落科”，不但自古已然，以后还发展为女旦的“落科”，只有到了解放之后，戏曲改革，清除舞台丑恶形象，才得净化。当清·道光七年(1827)漳州妇女观看“七子班”演出，还“扶杖”蒙文公兜。而“下府”(福州以下各府)“七子班”，在道光甲午(1834)即严禁“落科”。至咸丰八年(1858)，“近来漳、泉各属此风复炽”。也就是梨园戏没有从艺术上进行创新发展，而走向“裹足”、“落科”的腐朽末落的道路。在清·同治间(1862-1871)泉州曾通宵演出《陈三五娘》，有《观剧》诗云: 喧喧箫鼓逐歌讴，月落霜侵剧未收。一曲分明《荔镜传》，换来腔板唱潮州。(62)但在厦门和粤东的揭阳，都因“淫词丑态”，“伤风败俗”，而被当地官府严加禁演。(63)外地戏曲剧种传入，闽南新兴剧种崛起，梨园戏却因固步自封，墨守成规，没有作艺术上的改革创新，跟不上发展的形势，而趋于衰落。前文所引的《同安县志》虽说迟至“光绪后，始专雇江西班及石码戏”，但“咸丰六年丙辰”(1856)就在泉州城里元妙观建置“正音戏台一座”，“小梨园戏棚一座”，(64)可见当时“正音”(即江西戏及后来的京班，在泉州都作此统称)在当时已不断有班社来泉作较长期演出，才能与梨园戏都在元妙观各建棚台。不但泉州群众看得懂，而且是喜爱看了。约在此时，闽南农村已从迎神赛会的“装人”、“装阁”、弄龙、刣狮及少林武术的结合，由装扮《水浒》人物到搬演片段故事，深受群众欢迎，称为“宋江仔”。它发展为草台演出的班社，初名“宋江戏”，以后“吸收梨园与木偶戏的表演和节目，丰富自己，又进一步发展成为文武合演的‘合兴戏’又从‘合兴戏’发展为‘高甲戏’，还是近百年的事。”(65)因此有人说是从七个行当中，增加了乌红脸的武行，名曰“九角戏”，或称“戈甲”，音转为今之“高甲”。其音乐曲调大都是南曲，成为“泉腔”新兴剧种，其兼容并蓄，广泛吸收艺术养份，以旺盛的生命力，蓬勃的演出姿态，为群众所喜爱，于是班社纷起，骎骎乎取代梨园戏的地位。此外，尚有从僧道法事仪式，加以演变，由泉州的“和尚戏”和晋江的“师公戏”(道士戏)，发展成为“法事戏”。以《目莲救母》、《白猿抢经》、《龙宫借宝》等剧目，蔚为新兴的“打城戏”剧种。清末林琴南在其《畏庐琐记·泉郡人丧礼》说: 泉州处福建之下游，……僧为《目莲救母》之剧，合梨园演唱，至天明而止，名之曰“和尚戏”。 可知其所见，是用于丧礼的超度亡灵的法事演出。它在民间，虽无高甲戏的声势，但已从服务于宗教活动，形成为独具特色、崛起于泉州的打城戏剧种。至于台湾歌仔戏之传入泉州，则是近五十年间的事，那是混合漳、厦口音的“台湾腔”，已不是以泉州口音为准的“泉腔”了。所以《通史》之论《清代地方戏》，从温州与泉州看，只能是瓯剧、睦剧、高甲戏、打城戏，才切合实际。似不能因康熙间“下南腔”在台湾演出的资料记载，而把它作为当时才兴起的地域声腔剧种。其实，“下南腔”——“泉腔”，从清代到现在，都还在不断发展着。在“泉腔”的历史长河中，宋元南戏形成之际，泉州以土生土长的梨园“下南”为肇始，及外来的梨园“七子班”、“上路”在当地生根，分为大、小梨园，统称梨园戏。至清代末叶，“泉腔”高甲戏、打城戏又形成为新兴剧种，梨园戏逐步趋于衰微。“下南”在后来虽采用画幅布景，及吸收一些新剧目如《刘全锦》、《金俊》等桶戏(即幕表戏)，来充实自己，刷新舞台，但已是“强弩之末”，不足与勃兴的地方剧种抗衡了。临解放前，有的“下南”班索性改为“高甲班”，整个梨园戏已濒于消亡。若非解放后的抢救、整理、改革、创新，则将如“温州杂剧”一样，只能从戏曲文献中去寻觅了。解放初，泉州青年文工团把《赤叶河》歌剧翻编为泉州方言，以地方的民歌配曲，一时蔚为群众喜闻乐见的新歌剧形式，泉南各地竞相演出。闽南其他文工团队，也都以方言化、地方化的编演为方向，几乎形成为新兴的“泉腔”方言歌剧的品种。所以说地方剧种的兴衰，地域声腔的发展，是有其历史沿革的。 如上所作析论，是否能为《福建戏曲剧种》的《历史悠久的梨园戏》一文订的参考，并以释温州戏曲界同志之疑；关于南戏在东南沿海各地先后或同时形成的探讨，从梨园戏这一宋元南戏在泉州的活文物中，也许可得到一些答案，作为历史文献的补充。对新中国第一部戏曲论著，卷帙浩繁的《中国戏曲通史》，笔者敢不揣陋见，贡其一得之愚，期能在再版修订时，与专家前辈商榷，使其更臻翔实。至于《辞海·文艺分册·梨园戏》条目的释文，相信会有更准确的修辞的。妄作浅议，以就正于高明，藉匡不逮。 本文作者吴捷秋，泉州历史研究会会员，福建省梨园戏实验剧团顾问。 ①《福建戏曲剧种》，中国戏剧家协会福建分会、福建省戏曲研究所合编，1981年12月出版，为“福建戏曲艺术丛书之一”，所收《历史悠久的梨园戏》一文，为郑清水同志作。 ②1983年夏，《中国戏曲志·福建卷》编写会议在榕举行时，编辑部主任沈继生同志曾向笔者谈起温州戏曲界同志对“梨园戏”这一剧种名称的意见。 ③宋·洪迈《夷坚志》支景卷第十《赵积智》条。 ④钱南扬《戏文概论》29-30页，上海古籍出版社，1981年版。 ⑤泉州图书馆藏本《唐欧阳四门先生文集》卷七《泉州刺史席公宴邑中赴举秀才于东湖亭序》。 ⑥同上书，《鲁山令李胄三月三日宴僚吏序》。 ⑦同上书，《泉州泛东湖饯裴参知南游序》。 ⑧《泉州府志》卷七十五《拾遗》。 ⑨五代时诗人詹敦仁《余迁泉山留侯招游郡圃作此》，见陈衍《闽诗录》。 ⑩见《中国戏曲通史》上卷插图，中国戏剧出版社，1980年版。 (11)见《福建画报》1982年第三期。 (12)赵枫《应该把南音的学术研究很好地开展起来——在南音学术座谈会上的发言》，见《泉州历史文化中心工作通讯》，1984年第一期。 (13)《戏文概论》31页。 (14)参见庄为玑《泉州地方志论集》138页，泉州历史研究会，1982年版。 (15)宋·洪迈《夷坚志》三志已卷第六《王元懋巨恶》及第九《婆律山美女》。 (16)唐·包何《送李使君赴泉州》诗:“傍海皆荒服，分符重汉臣。云川百越路，市井十洲人。执玉来朝远，还珠入贡频。连年不见雪，到处即行春。”载《全唐诗》卷七。 (17)参见吴文良《泉州宗教石刻》，1957年科学出版社版。 (18)刘念兹《南戏新证》15页，福建省戏曲研究所1962年12月油印本。 (19)《南戏探讨集》第二辑55页，浙江省温州市文化局、浙江省温州市文联编，温州市南戏研究小组，1982年出版。 (20)《南戏探讨集》第二辑59页。 (21)《南戏探讨集》第二辑60页。 (22)《南戏探讨集》第二辑57页。 (23)《戏曲艺术》1984年第二期。 (24)陈泗东《泉州历史文化概述》，晋江地区(今泉州市)《社联通讯》，1984年第三期。 (25)明·徐渭《南词叙录》小序，见《戏剧名著选》第二册355页，福建省戏曲研究所编印。 (26)《中国戏曲通史》上卷74页。 (27)《中国戏曲通史》上卷241页。 (28)许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，1925年12月写于牛津印度学院。 (29)《中国戏曲通史》中卷39页。 (30)《中国戏曲通史》中卷206页，《弋阳诸腔作品概述》。 (31)(32)(33)《中国戏曲通史》中卷257-259页。 (34)《中国戏曲通史》中卷207页。 (35)《中国戏曲通史》下卷7页。 (36)《中国戏曲通史》下卷10页。 (37)《辞海·艺术分册》157页，上海辞书出版社，1980年2月版。 (38)《闽书》卷三十八“风俗”。 (39)《福建续志》卷八十六“艺文”十。 (40)转引自《闽书》卷一五三。 (41)《闽杂记》据郭白阳钞本“补选”，转引自《福建戏史录》114页。 (42)沈继生《蜚声艺坛的闽南提线木偶戏》，《福建戏曲剧种》105页。 (43)《西山真文忠公文集》卷十五《申尚书省乞拨降度牒添助宗子请给》。 (44)据“下南”老师傅许茂才口述，参见拙稿《宋元南戏在泉州的活文物》，1981年《泉州文史》第五期。 (45)《中国戏曲通史》上卷124页。 (46)《泉州府志》卷十一“城池”。 (47)《马可波罗游记》192页，福建科学出版社，1981年版。 (48)参见庄为玑《元末外族叛乱与泉州港的衰弱》，1980年《泉州文史》第四期。 (49)明·褚人获《坚匏集》卷六，清·焦循《剧说》卷六。 (50)这里虽泛指“杂剧”，但梨园戏就有这个剧目，惜已失传，现尚遗存不少名曲，据《泉南指谱重编》所录，有崔莺莺唱的〔五更长·四空·二调北〕就包括了〔子夜歌〕、〔剪丝萝〕、〔剔银灯〕、〔五更转〕的套曲和〔一杯淡酒·锦板·风潺北〕，红娘唱的〔小姐听·五空·中倍胜胡芦〕以及张珙唱的〔望明月·中滚·杜韦娘〕，生旦合唱的〔回想当日·醉相思〕和〔梁州序·五空·中倍双调〕套曲，有莺莺、张珙、红娘、老夫人的唱段，包括了〔五团美〕、〔锦衣香〕、〔锦衣香接嗹尾〕等。 (51)明姚旋《露书》卷九“风”篇中载:“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多。其宫眷喜闻华音，每作辄从帘中窥，……如《拜月》、《西厢》、《买胭脂》之类皆不演；即岳武穆破金，班定远破虏，亦以为嫌。惟《姜诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则所常演，每啧啧称华人之节存焉。”《露书》成书于万历末，所载传入琉球的戏文，既是南戏的名目，也都是梨园戏传统的戏出，所称“闽子弟”，当系梨园戏无疑。清·焦循《剧说》曾转引这条资料，既有阙文且误为“关中子弟为多”。(见古典文学出版社，1957年版) (52)《荔镜记》嘉靖丙寅本，藏日本千叶书屋。1956年夏，中央戏剧学院欧阳予倩院长与梅兰芳先生访日时，为梨园戏剧团拍摄全部照片。现所知尚有如下版本: 明万历刊《荔镜记》，藏英国牛津大学。见周贻白《中国戏剧史》上集，据向达《瀛寰琐记》所载。 又，日本奈良县天理大学图书馆藏《荔镜记戏文》；1697年收藏于英国牛津大学的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》不分卷一册，一○五页，明嘉靖丙寅年重刊；另一在日本，昭和廿七年(1952)收藏于天理大学；《新刻增补全像乡谈荔枝记》四卷，是潮州东月李氏编，明万历辛已(1581)印行一册，八十九页，现存奥地利维也纳国立图书馆。1964年龙彼得发现；《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》一册七十页，清顺治辛卯(1651)刊本，日本京都神田喜一郎博士藏，(引自《新加坡晋江会馆纪念特刊》528页，邱新氏《荔镜记和福佬语》一文。) (53)转引自林鸿《泉南指谱重编》。 (54)明·李贽《焚书·卓吾略论》。 (55)同上书《杂说》。 (56)明·容与堂刊《李卓吾先生批评幽闺记》，古戏曲丛刊本。 (57)见《玉茗堂文集》卷七。 (58)《辞海·艺术分册》“梨园戏”条目释文。 (59)转引自陈泗东《谈梨园踢球》，1981年9月30日《影剧报》总38期。 (60)转引自《梨园戏历史调查报告》上卷第二册，1963年2月11日，福建省戏曲研究所编印(油印本)。 (61)转引自《福建戏史录》109页。 (62)清·龚显曾《桐阴吟社诗录》。 (63)《厦门志》卷十五，《揭阳县志》“风俗”。 (64)《泉州元妙观建置戏棚碑文》，见《福建戏史录》131页。 (65)《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》490页，《高甲戏》。