(一) 作为一代思想家的李贽，他的一生主要精力和贡献，在于坚持不懈地同宋明以来的理学道统进行顽强不屈的斗争，面对变化了的社会现实，提出了一系列反封建的进步主张。这不仅表现在他的宇宙观、政治观、历史观、伦理观和社会观诸方面，也表现于他的文学观上。 集中反映李贽的文学观念的是“童心说”。他说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”①。有了这种真心，则“无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者”，乃至“天下之至文，未有不出于童心焉者也”②。很明显，李贽的这种文学主张，是和长期主宰我国古代文学发展方向的“载道”说相抵牾的。 我国最早的“文”的概念，仅仅是相对于有韵的诗歌而言的一堆庞杂的文体概念的总合，是包括哲学、史学、政论、文书在内的一切有文采的文章的总称。它们的理论价值和直接为政治服务的功利目的，远远胜过其文学价值。因此，先秦的儒墨法各家，无不强调文和道的联系。孔子就说“有德者必有言”③；墨子主张“今天下之君子为文学……中实将欲为其国家邑里万民利者也”④，而荀子的“心合于道，说合于心，辞合于说，正名而期，质请而喻”⑤，则更明确地提出了“以文明道”的主张。这种思想的影响是极其深远的。即使到了汉魏以降，文学进入了一个自觉的时代，曹丕还明确地提出“文章经国之大业”⑥。就诗歌而言，从《尚书·尧典》的“诗言志”，到孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”⑦，也一样强调诗歌的社会功利。虽然从陆机提出“诗缘情”以后，人们开始更多地注意到文学的情感因素，如刘勰所说“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”⑧。但是，这种“在心为志，发言为诗”的情感抒发，还应该是为了“顺美匡恶”，只有达到“神理共契，政序相参”，合乎“道”的法则，有补于政治教化，才能“英华弥缛，万代永耽”⑨。总之，他们所强调的是经过理性过滤与筛选以后的浸染着封建道德礼义的情感。 李贽则不然。他强调的是未经“道理从闻见而入，而以为主于其内”⑩的“最初一念之本心”，即出自于人类本性的真情实感。这可以从他评点《水浒传》中多次对“我家阿逵只是直性，别无回头转脑心肠，也无口是心非说话”(11)，“只是任天而行，率性而动”(12)的赞扬和把《西厢记》、《拜月亭》推为“古今至文”，“自当与天地共相始终”(13)得到验证。他认为一个作家如果能“护此童心而使之勿失”，那就“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也”(14)。而那些“湮灭于假人而不尽见于后世者”(15)正是由于这种基于人类本性的真情实感受到“道“、“义”、“理”的障蔽，“言语不由衷”，成为“以假人言假言，而事假事文假文”的结果(16)。 尽管李贽的这种“童心”之说，从本质上说是否认存在决定意识的唯心先验论，但是能在自汉武之初“独尊儒术”以后，儒学义理统治中国思想界达一千五百余年，特别是宋明理学进一步把儒家思想发展成为僵化的教条，以“存天理，灭人欲”的枷锁桎梏着思想领域的每一个阵地的情况下，发出摈除“道理闻见”，直抒“最初一念之本心”的呼吁，不能不说是相当大胆的。它不啻于一刹闪电，撕裂浓密阴霾；无异于一声霹雳，震碎沉寂空气，给当时窒息于复古主义的正统文坛带来一线生机。 (二) 马克思说过：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”(17)“童心说”作为一种文学观提出，同样离不开当时特定的社会历史条件。 李贽生活的时代，正值明王朝处于全盛而隐伏着严重的危机的时期。一方面，明王朝经过一百五十多年的发展，到嘉靖年间(1522—1567)，农业、手工业水平提高，社会经济趋向繁荣，万历(1573—1620)初年，张居正为相，又采取了一系列改良措施，促进社会经济进一步发展，出现了资本主义生产关系的萌芽，市民阶层相应地扩大，成为社会上有一定影响的力量。另一方面，随着社会生产和物质生活的发展和提高，统治阶级的寄生生活更加荒淫无耻，政治上的堕落腐化加快了步伐。万历中期以后，吏治败坏，党争剧烈，贪污腐化成为一时风气。社会矛盾日趋尖锐，农民起义、市民斗争时有发生，东南沿海还经常遭受倭寇侵扰。这样一些社会现实，不可避免地要反映到人们的思想意识中来。这一时期王守仁的心学迅速发展成为一大流派，并衍化出许多分支，正可以看作这种蜕变时期的社会现实的深刻反映。 王守仁(1472—1528)，字伯安，浙江余姚人，人称阳明先生。他继承宋末陆九渊的“心即理”说，批评朱熹的“格物致知”“即物穷理”的思想，提出“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善”的主张，认为“物理不外乎吾心，外吾心而求物理，无物理矣”；要“格物致知，当求诸心”。因为心中善念即是“良知”，本就与生俱来，“不由闻见而有”(18)。王守仁之后，其门人弟子绝大多数继承和发展了他的主观唯心主义思想，其中活动时间最长、影响最大的是浙中学派的王畿(王龙溪)，他进一步提出了“心意知物，只是一事，……天命之性，粹然至善，神感神应，其机自不容已”(19)。他们这种学说，在哲学上当然是不可取的，但是那心外别无义理可言，“良知不由闻见而有”，天命之性不可避免地要随机感发的思想，客观上承认了人心一情感、要求、欲望的合理性，是对程朱理学所宣扬的“存天理，灭人欲”的一个否定，反映了下层人民尤其是市民阶层要求冲破封建伦理束缚，追求个性解放和政治平等的心声。 值得注意的是，和王畿同时，王守仁的心学出现了一个不同的派别，即以王艮为首的泰州学派。这一派吸收了王守仁承认“百姓日用即道”的思想，而摈弃他把这“百姓日用”视为“良知”的体现的主观唯心因素，提出“圣人之道，无异于百姓日用”，“愚夫愚妇与知能行便是道”的主张，把老百姓的日常活动、衣食住行、所知所为，都视为合乎伦理道德的要求；把能否“视民如伤”一关心人民当作衡量统治者有道无道的准绳(20)。这样，就把王守仁的心学引向了它的反面，提出了一个唯物主义的命题。王艮的这种思想，更直接地反映了当时广大农民和市民阶层的愿望和利益，成为当时下层人民为争取正当的物质权益和平等的社会地位而斗争的有力思想武器。 李贽，就生在这样一个时代。他的青少年时期，是在号称“东方第一大港”泉州度过的。他的祖上曾经几代人航海经商，只是到了祖父这一辈才家道中落。父亲处馆教书，叔父鬻地农耕，自己年轻时候，还当过肩挑小贩。正因为这样，他才从小身受市民阶层的思想濡染，深知下层人民的心理要求，少一些封建义理的束缚，多一些自由开放的思想，养成“自幼倔强难化，不信道，不信仙释，故见道人则恶，见僧则恶，见道学先生则尤恶”(21)的叛逆性格。“年甫四十，为友人李逢阳、徐用检所诱，告我龙溪先生语，示我阳明先生书，……不得不信之矣”(22)。从此，“为凝眸而注神，倾心而悚听”，诚心接受了王守仁一王畿的心学，并将泰州学派的基本思想“百姓日用即道”的观点融于一炉，形成“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭无伦物矣”(23)，“天下无一人不生知”(24)，“天生一人自有一人之用”(25)等充分肯定普通人的求生、求知、自主、自在权利的思想主张。 诚然，以上所说还只是处于产生了资本主义萌芽的明代中叶的李贽面对社会矛盾日趋尖锐化的现实而形成的对于社会人生的基本认识，并不就是他的文学主张。但是，从来的文学观念无一能够摆脱一定的哲学思潮的涵盖。恰恰相反，正是作家、批评家乃至哲学家们以一定的哲学观念观照文学，自觉或不自觉地淡化其中的理性色彩和功利目的，强化其审美意识，这才产生出影响和指导文学创作实践的文学观念。没有渊源于王守仁的“心外无理”和王畿的“天命之性，粹然至善”思想的李贽的“生知”观，也就不会有李贽的“童心说”。如果我们回头再看看他对“童心”的阐述，是不难发现这两者之间的联系的。 “童心说”的核心是要求文学以“绝假纯真”的情感出之。所谓“真”，即“最初一念之本心”，也即“天下无一人不生知”的“生知”，“粹然善矣”的“天命之性”。所谓“假”，即“以从外入者闻见道理为之心”。由于“童心”或日“纯然至善”的“天命之性”即“良知”“不由闻见而有”，一旦“有闻见从耳目而入，而以为主于其内”则童心失。而“道理闻见，皆自多读书识义理而来”，其结果是“纵不读书，童心固自在也；……学者反以多读书识义理而反障之也”。这不正与王守仁所谓“外我心而求物理，无物理矣；遗物理而求吾心，吾心又何物耶”一脉相承吗？ 李贽既然承认“童心”人皆有之，自然就肯定了“无人不文”一谁都可以运用文学这一形式抒发自己的情怀。这是怎样的一种平等观！在把文学视为少数剥削阶级人物所特有的权利的等级森严的封建社会里，它的确是石破天惊、震聋发聩之论。这种文学上的平等观，不仅是当时社会底层人民尤其是市民平等要求的反映，而且恰恰是他“天下无人不生知”的哲学观的折光。正是从这一点出发，李贽才进而把随着市民阶层的扩大而发展起来的，为道学家、“正统”文学家所不齿的传奇、院本、杂剧、《西厢》、《水浒》等文学样式和作品列为天下之至文，摆在《六经》、《语》《孟》之上，并理直气壮地发问：“孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？”(26) 很清楚，李贽“童心说”的提出，是明代中叶以后出现的新的社会关系的反映，是当时下层人民尤其是市民阶层反对封建压迫，要求自由平等、个性解放的社会斗争和思想斗争的产物。 (三) 一种文学观念的形成，固然离不开一定的社会思潮及其哲学概括的涵照，但它毕竟是文学的观念，更离不开一定社会历史时期的审美理想和在这审美理想制约下的文学创作实践。要真正理清李贽“童心说”的由来，就还有必要考察一下明代中叶前后一段文学活动的历史面貌。 从洪武开疆到嘉靖万历这二百五十多年间，明代文坛的形势大体可以用两句话来概括：一是正统诗文的衰微，一是通俗文学的繁盛。就正统诗文来说，这一时期虽然先后出现过一些关注社会现实、以抒情见长的作家，如刘基、高启、于谦、唐寅、归有光。他们或多或少地都写出一些有一定社会意义、有真情实感的诗文。但是无论是人数、作品数量和影响，都很单薄。真正主宰文坛的，先后是永乐成化年间的“台阁体”、弘治正德时期和嘉靖隆庆时期的前后七子。前者多以逢迎应对之作，藉以歌功颂德粉饰升平。后者打出“文必秦汉、诗必盛唐”的旗帜，专以形式上的摹拟、剽窃古人为务。用“后七子”之一的谢榛的话来说，是“处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病”(27)，正是李贽所批评的“以假人言假言而事假事文假文”。由于他们是以匡正“台阁体”的积弊面目出现，打出的旗号也颇有诱惑力，加上是继承弘治年间茶陵派力主宗法杜甫而来，在当时正统文学界产生极大反响，形成了一股统治文坛长达一百多年的复古主义思潮。其间虽有王慎中、唐顺之和后来的茅坤、归有光的“唐宋派”出而抗争，但由于他们是站在道学家的立场看问题，认为“文特与道相盛衰”(28)，主张文学虽然应该“直据胸臆，信手写出”(29)，但其“胸臆”应是“真精神与千古不可磨灭之见”，做到“可以阐理道而裨世教”(30)，因此其作品多数充满封建伦理的说教，缺少清新自然、感人肺腑之作，终究不能与复古派相抗衡。 和正统文学相反，通俗文学在这一时期却蓬勃发展起来，获得长足的进步。长篇话本小说继元末明初的《三国演义》、《水浒传》之后，又有成书于嘉靖万历年间的《西游记》等大批历史演义、神怪小说、公案小说和世情小说。特别是《金瓶梅》的出现，开辟了长篇小说的文人个体创作和以人们“穿衣吃饭”等日常生活为题材之先河。短篇小说则有大批文人的拟话本出现，其中不少作品直接描写市民的经商贩运和日常交往爱情生活，表现和歌颂他们一别于传统的封建伦理道德的思想意识和道德观念。特别是凌蒙初的《拍案惊奇》里的《转运汉巧遇洞庭红》、《迭居奇程客得助》和《乌将军一饭必酬》等篇，直接表现了对经商活动的肯定，真实反映了商业活动的特点、艰辛、机遇、收获和商人们的心理与追求，大大超越了宋元话本刺世劝善的传统题材的圈囿，给人耳目一新之感。 通俗文学的另一大军是传奇。明初至万历百余年间，名家云生、佳作迭见。除了传统的取材于历史故事和话本小说之外，出现了一批描写明代政治事件、爱憎强烈、褒贬分明的作品。诸如写海瑞的《金环记》，写于谦的《金杯记》、写沈链抗恶的《忠孝记》《璧香记》等。当然大量的传奇作家还是以爱情为主要内容来写，但和过去不同，许多作家企图借爱情题材表现比较丰富的社会内容。其中成就最高、影响最大的当推汤显祖的《牡丹亭》。总之，这一时期传奇创作的主流，是把人物的命运与国家社会的命运结合起来，表现在深刻的社会矛盾背景下，在婚姻自由、个性解放与封建束缚的斗争中主人公的悲欢离合或忧国忧民之愤。汤显祖曾经自称“为情作史”，这四字也可看作是对这一时期戏剧创作总趋向的概括。 是点缀升平或关注人生，要在形式上拟古或内容上翻新，文以“载道为本”或“为情作史”，这一百余年间文学界深刻的斗争和丰富的实践，为李贽探索文学的本体属性，提供了极其宝贵的经验和丰富的矿藏。他以极大的热情关注着为广大下层人民特别是市民所喜闻乐观的通俗文学的动向，评点了一大批具体作品，仅收于《焚书》中的就有《杂说》(评《拜月亭》《西厢记》和《琵琶记》)、《忠义水浒传序》《玉合》《昆仑奴》《拜月》《红拂》和《唐贵梅传》等，涉及杂剧、传奇、长篇话本小说和拟话本等八种。据当代学者统计，“现存署名李卓吾评点的剧本，据各家著录，计十五种：《西厢记》、《琵琶记》、《幽闺记》、《玉合记》、《红拂记》、《荆钗记》、《明珠记》、《玉玦记》、《绣襦记》、《玉簪记》、《浣纱记》、《金印记》、《锦笺记》、《香囊记》、《鸣凤记》等”(31)；经他批点的小说有《忠义水浒传》(百回本及百二十回本两种)、《三国演义》(32)。他曾在给友人焦竑的信中兴奋地说：“古今至人遗书抄写批点得甚多，……《水浒传》批点得甚快活人，《西厢》、《琵琶》涂抹改窜得更妙”(33)。从现在可以见到的李贽的评论和批点材料中，可以看出他的文学主张大抵有这样四个方面： 一、写真情。李贽在批点《水浒传》时多处赞扬作者刻划人物的“神情写照”之笔。他说：“《水浒传》不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上”(34)，“只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终”(35)。他批评杂剧《琵琶记》尽管作者“殚其力之所能工”，但“三弹而向之怨叹无复存者”，是因为“其似真非真，所以入人心者不深”之故(36)。总之，在内容与形式的关系上，他强调内容，尤其强调真情实感。“若夫结构之密、偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也”(37)。他认为缺乏真切内容、离开真情实感的作品，即使结构再巧，“载道”再深，也是蹩脚的。 二、不平则鸣。他认为真正会写文章的人往往不是先有写文章之意，只是“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉胸中之不平，感数奇于千载”(38)，是“发愤之作”。如果“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也”(39)。也就是说，他主张文学不但要抒写真情，而且在情感的选择上，并不必去瞻顾是否“可以阐理道而裨世教”，只要有感于心，蓄极积久，哪怕是对于黑暗现实的不平和恨懑，都尽可以一吐为快。如果字斟句酌于“闻见道理”之间，或者踯躅于前人故纸之上，尽管自命为写出“千古不可磨灭之见”，或挂出“无一字不出汉以前”的招牌，到底都是无病呻吟，“虽作何观”！ 三、任性而发。对于情感表现，道学家们历来把“乐而不淫，哀而不伤”(40)捧为至高法则。李贽则不然，他主张“既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自已。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火”。这种不吐不快，吐而不尽亦不快，得要“涂抹改窜得更妙”、“甚快活人”的思想，是相当激进的。 四、肯定文学的社会作用。尽管李贽突出地强调文学要表现作家的真情实感，但是他承认这些情感的激发，则离不开客观事物的引发，即所谓“见景生情、触目兴叹”。而这真情，哪怕是起于饮食男女、忠臣侠客，一旦“发而为言语”，“著而为文辞”，“读之当使人有兄兄妹妹、义夫节妇之思”(42)，或于“饮食宴乐之间，起义动慨多矣”(43)，一样“可以兴，可以观，可以群，可以怨”(44)。 李贽的这种思想是特别值得我们注意的。因为强调文学的社会功能，这是以儒家思想为核心的传统文学观的重要组成部分。从上述分析中我们已经看到：李贽对于传统文学观念中的“载道”说、“万古之性情”说以至“乐而不淫、哀而不伤”的“温柔敦厚诗教也”等理论，都是给予无情的批判的，唯独这文学的“有为而作”，“兴观群怨”却加以肯定，这就给我们透出了这样一个信息：李贽并不是一般的反传统，他只是从新的社会现实和文学创作实践出发，总结出斗争的经验来：要推动文学健康发展，必须破除、也只是破除那些束缚人们思想的封建伦理教条，那些仅仅撷取孔孟片言只语又横加篡易当作万古不变的金科玉律来钳制人的假道学。而对于传统观念中合理的健康的因素，哪怕是道学家奉为祖师的孔子说过的话，也可以而且应该保留和继承。 李贽这些文学思想的集中概括便是“童心说”。换言之，“童心说”的提出，是明代开国以来至万历期间文学界思想斗争和创作实践的经验总结，是对我国古代文学居主导地位的“言志载道”传统观念的扬弃。 (四) 应该指出，提出文学抒情性这一审美特征不自李贽始。和一切事物的发展变化的基因在于其内部矛盾斗争性一样，李贽的“童心说”的提出，不仅可以从它对传统观念的批判继承中得到说明，还可以从我国古代文论中两种情感观的斗争消长找到根据。 中国文学源远流长。我国古代文论中的两种情感观，都可以追溯到两千多年以前的春秋时期。可以这样说，以孔子和庄子为代表的儒家和道家学派，就是这两种情感观的源头。 孔子注重艺术和社会道德的关系。他在论诗的时候就提出了对内在情感“无邪”的追求和情感抒发“乐而不淫、哀而不伤”的规范。庄子则反其道而行之。他在《渔父》篇里就提出“事亲以适，不论所以矣……处丧以哀，不同其礼矣”，强调情感表现的本能直觉；在《逍遥游》篇里更强调“无名”、“无功”，“无己”、无所侍，只“乘天地之正，而御六气之辩(变)”，才能随心所欲“以游无穷”。在情感素质的认识上，排除一切功利的制约。 最早阐发孔子情感思想的是毛公。他在《诗大序》里提出“发乎情，止乎礼义”，强调情感的抒发要受礼义的规范。而司马迁则认为“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作”(45)，肯定的是创作主体心中愤懑之情的抒发。 两汉时代至魏晋南北朝是一个思想比较复杂的时代。文景之世标榜崇尚黄老，主张“无为”。汉武之初，一面“废黜百家，独尊儒求”，一面寻仙访道，道家思想从此由一种学派蜕变为一种宗教哲学。东汉初年，佛教传入中国，它宣扬“空灵”，注重内心修养。延至魏晋南北朝便出现了儒道合一的玄学以及玄学与佛学的合流(46)。这是一个多种哲学派别的思想观念集中汇聚的时代，必然形成情感观上一个众说纷呈的局面。汉代的赋家追求“讽一而劝百”，班固肯定乐府“感于哀乐，缘事而发”，分别从两个不同的角度强调情感宣泄的功利性和本体性。至东汉王逸，则提出屈原作《离骚》乃“上以讽谏，下以自慰”(47)，把二者结合了起来。如上所说，入魏而曹丕强调“文章经国”，至晋有陆机谓“诗缘情”，南朝刘勰又集其大成。此后的肖绎力主以“流连哀思”、“性灵摇荡”为文学的首要特征。钟嵘进一步强调文艺产生于人的感情激荡，而人的激情来自对事物的感触这一情感直觉思想，并通过对诗家的品评，把文学引入情感宣泄、自娱娱人的道路上来(48)。 从唐代开始，由于统治阶级的爱好和提倡，道家思想和佛家思想在思想界越来越占有重要地位，加深了对儒家思想的渗透，出现了“三教合一”的局面。在这种思想影响下，便出现了一套兼容并蓄的全新的文学观念，作家和理论家的情感思想，往往自觉不自觉地把文学创作的功利目的同魏晋以来推崇的情感抒发的直觉性自然地融为一体。所以，白居易新乐府运动的纲领是“泄导人情，补察时政”；韩愈倡导的古文运动，则同时主张“文以明道”与“不平则鸣”。应该特别指出的是在这“三教合一”的道程中，佛教中国化了，产生了中国式的禅宗。禅宗特别强调人“心”作用的思想更为许多作家评论家所接受，把文学看作是心灵的产物，是作家艺术家“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的结果。这一派通过中唐释皎然的发挥，一直影响到南宋，而以严羽在《沧浪诗话》中提出“妙悟”为其顶端。 宋明理学的昌盛，把文学的情感思想引向了歧路，推向了极端。“文以载道”成了金科玉律，理的规范束缚了情的正常抒发。所以宋代文坛无论是诗是文，都出现了追求理趣的倾向，失去了生机和活力。其间值得注意的是植根于民间的词与小说，以及由金而元的院本杂剧。词由于“别是一家”的传统观念的影响，更多地被作家用来抒情写意。但从秦少游等词作所坚持的委婉含约和李清照所主张的“浑成”“典重”，还不难看出理学规范的阴影。小说戏曲则多以“警世”“训世”“劝善惩恶”为主题，和写情、写形、写神相结合，在“载道”“明道”的思想箍则下，曲折而顽强地闯出一条生路。 通过对明代以前我国文学两种情感观发展线索的简单梳理，我们可以得出这样的结论：情感的抒发作为文学的一个主要审美特征，在中国古代文学发展的历史长河中一直是波澜曲折的，其中的矛盾和斗争激起的每一朵浪花，无不折射出哲学主流派和其他哲学派别互相撞击的闪光。李贽作为一个思想家、哲学家、历史学家，很自然地注意到了这一点。翻开他的《焚书·读史》和《续焚书》的《阅古事》、《杂著汇》，可以说有一半左右的篇章涉及文学史上的这桩公案。试就《书胡笳十八拍后》(50)一则作一浅析，以见端倪： “此皆蔡伯喈之女所作也。流离鄙贱，朝汉暮羌，虽绝世才学，亦何足道！余故详录以示学者，见生世之苦如此，欲无入而不自得焉，虽圣人亦必不能云耳。读之令人悲叹哀伤，五内俱裂，况身亲为之哉！际此时，唯有一死快当，然而曰：‘薄志节兮念死难’，则亦真情矣。故唯圣人乃能处死，不以必死劝人。我愿学者再三吟哦，则朝闻夕死，何谓其不可也乎哉！” 这则不满一百六十个字的文字，就蔡琰的《胡笳十八拍》(51)揭出三个问题：一是写真情，二是这真情来自身亲为之的生世之苦，三是“薄志节”而“念死难”有违“圣人”之教，所谓“圣人”以“饿死事小，失节事大”逼人于死地，是违反人情常理的。很清楚，李贽的这些观点是和六朝肖绎、钟嵘的文学观一脉相承的。他特别强调真情来自对生活的直接感受，如果没有这种亲身经历的体验，即使是满口义理的“圣人”也是写不出来的。这却是对唯心妙悟观的扬弃。也就是说他肯定了“心”可以“悟”，而且必须以“心”去“悟”，才能“自得”；但如果只是“以心入境”，而不是“身自为之”，身“无入”就不可能有所得，当然就更谈不上“妙悟”了。因此它又是对脱离生活，脱离现实的“妙悟观”的否定。最后他以极大的愤慨揭露封建伦理道德的非人性和宣扬这种理论的“圣人”们假道学的嘴脸，把批判的矛头直接指向了宋明理学。 类似这种通过对文学史上某一作家作品或文学现象的分析，对两种情感观有所批判有所吸收，在李贽的著作中屡见不鲜。而这散见于各篇的思想，无不与“童心说”的基本精神息息相通。因此我们可以说，“童心说”是对我国古代文学情感思想的批判继承，是其中两种情感观矛盾斗争的产物。 以上我们就“童心说”的提出，从社会的、哲学的、文学的、历史的几个角度作了初浅的探索，集中起来就是：“童心说”是在中国资本主义萌芽时期封建专制和反封建束缚的思想斗争日趋尖锐的时代，代表着新兴的生产关系的市民阶层积极向上的思想意识对于腐朽僵化的封建伦理教条进行斗争和改造而在文学思想上的反映，是李贽对于新时期的文学创作实践和中国古代文学情感思想发展历史的经验总结。这一思想的提出，为发展中的市民文学鼓壮声威，于凋萎着的正统诗文无异于春雨。如果把有明以来为复古主义所窒息的文学比成搁进浅滩的航船，则“童心说”是开拓航道的利刃，指示航向的标灯。其影响之深远及在文学发展长河中的地位自不待言。 李章田墓堆 注释： ①②⑩(14)(15)(16)，见《童心说》，《焚书》卷三。中华书局1975年版第98—99页。 ③《论语·宪问》 ④《墨子·非命上》 ⑤《荀子·正名》 ⑥曹丕《典论·论文》 ⑦《论语·阳货》 ⑧⑨刘勰《文心雕龙·明诗》 (11)明容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》(一百回本)第五十二回总评。 (12)同上书第六十七回眉批。 (13)李贽《焚书卷四：杂述·拜月》。 (17)《马克思恩格斯选集》第二卷217页。 (18)参见贾丰秦《中国理学史》第四篇第三章第二节 (19)(20)同，第四节 (21)(22)李贽《王阳明先生年谱后语》，见《王阳明先生道学钞》附录。 (23)李贽《焚书卷一·答邓石阳》 (24)李贽《焚书卷一·答周西岩》 (25)李贽《焚书卷一·答耿中丞》 (26)李贽《焚书卷四·杂述·红拂》 (27)谢榛《诗家直说》 (28)茅坤《文旨——赠许海岳沈虹台二内翰先生》 (29)唐顺之《与茅鹿门主事书》 (30)唐顺之《答蔡可泉书》 (31)见夏写时《中国戏剧批评的产生和发展》 (32)参见中国社科院文学所《中国文学史(三)》 (33)见《续焚书·卷一·与焦弱候》 (34)同，第九十七回总评。 (35)同上，第十回总评。 (36)(37)(38)见《焚书卷三·杂说》 (39)见《忠义水浒传序》，《焚书卷三·杂述》 (40)《论语·八佾》 (42)《焚书卷四·拜月》 (43)《焚书卷四·红拂》 (44)参见注 (45)见《报任安书》 (46)参看杨荣国《简明中国哲学史》第四章 (47)参看扬雄《法言》 见《汉书·艺文志》 见《楚辞章句序》 (50)参见《诗品序》 (51)王昌龄《诗格》 见《续焚书卷四》 按：《胡笳十八拍》是否蔡琰所作尚无定论，此处仅依李说。