泉州木偶艺术，源远流长，驰名中外，是我国可贵的文化遗产，古老的珍稀剧种。其造型艺术、剧目创作、传统曲牌、音乐唱腔、灯光舞美、表演形式和艺术等诸方面，丰富多采，别具一格，地方色彩浓郁，是研究古代戏曲艺术和的珍贵史料，也是探讨泉州文化发展史不可缺少的一页。承历史研究会一些老先生的鼓励和帮助，剧团的吕赞成同志大力支持，大胆作为学术探讨初稿刊出，征集各方意见修改、充实，以祈抛砖引玉。因系业余编写，疏误在所难免，希望读者提出宝贵意见，开展学术争鸣，得出科学的历史论证。 一、泉州提线木偶的传入和发展 一、木偶由来已久 中国奴隶制社会，奴隶主把奴隶当作会说话的牛马使用，占有了奴隶的一切，死后还把奴隶作为奴隶主的殉葬品——俑，把活奴隶作为奴仆活埋入坟窖，在考古中常有发现因挣扎而弯曲的奴隶遗骨。尔后逐渐以泥、陶、木、瓷制俑陪葬或用于致祭。古来以草人、木人穿衣列祭，乃至做“功德”道场的“龙厝”，以纸扎各种形式的纸俑在闽南一带沿袭已久。泉州古医的针刺穴位木人铜人标志、少林寺练武术的机关木人、古寺的佛像、涂门关帝神像等就是仿本城提线木偶戏形象塑造、着装的，可见这些都是木偶艺术由来的佐证。历代留传泉州提线木偶戏的形象躯干分二大源:其一，穿着服装的竹杓扎制“笼腹”。其二，头、躯干、手脚制成“活眼”木关节，模仿人体骨骼，着以冠戴、服饰，造型逐渐完整。前者可能是竹草人，竹纸扎人的手工陈迹，是提线木偶“笼腹”的由来。后者可能是俑偶像，木偶人的迹象，即提线木偶戏形象的前身。这是以物考源的实物。 再据《周礼》等文献记载: 《礼记·檀弓下》郑玄注:“俑，偶人也，有面目机发，有似于生人。”但出土文物中的木偶是木头偶像，作为殉葬，陪葬品而已。又载:“孔子谓为刍灵者善，谓为俑者不仁”。孔疏引皇氏云:“机械发动踊跃，故谓之俑也”。 一九七九年春，山东省莱西县文化馆在院里公社岱野大队于村东称为“总将台”的地方发掘西汉墓中发现的十三件木俑①，即有提线木偶。“木俑有坐、立、跪等姿式，其中值得注意的是有木偶人一具(注:与泉州木偶剧院时期保留古传活眼关节木偶制作标示图对照，形体关节木制骨架相似)，身高193厘米，与真人等高。这具木偶整体用十三段木条(细部已腐烂没有计算)，雕凿出关节，构成一具木制骨架，全身机动灵活，可坐、立，跪。在腹部、腿部的木架上，还钻有多只小孔。与偶人一起出土的还有四只铁铸虎形镇和一段长115厘米，直径0.7厘米的银条。这四只虎形镇，是当时置木偶于席上时，压席之用，银条可能为调度偶人手脚之用。这具木偶的发现，是我国考古发掘中所仅见的”。根据历史记载和考古的这一发现，“分析这具木偶，可能是死者的侍卫，亦即古之傀儡。这次发现的木偶，当即后世的提线傀儡，可为傀儡戏起源添一佐证。”这是西汉中期(约为公元前107年前后)墓葬中发现的历史见证。《周礼·夏官司马》:“及墓，入圹，以戈击四隅，敺方良。”方良，《御览》954引《风俗通》作魍像，方良乃罔两，可能是东周的“方相”，汉人的“魌头”，同为“魁儡”的前身，同鲁哀公时的“桐人”，大概是作为祭物或酬神驱邪之用。“其俑设机关发动，亦第求其象生人，初无戏剧味”。《风俗通》的“魁垒”为丧家乐，《大丧篇》称“方相”立乘四马先驱，属天子丧礼。《续汉书·礼仪志》大傩篇也有类似记载，丧礼延至汉、魏，诸侯王贵人丧有方相。史载:“魁为丧家乐者即魁，方相能驱鬼逐疫，盖古威猛之神”。后又沿用方相驱鬼逐疫，而魁有奇崛壮盛义，与魌头之魌义合。唐《酉阳杂俎》记魌头有“苏”、“狂阻”、“触圹”三别名。而泉州“嘉礼戏”(提线木偶)艺人世代传习，做“功德”的“大世事”必演“大苏”，信奉者在开台锣鼓响处下跪焚香礼拜“戏神”，或有其历史因由。因为古泉州的“嘉礼戏”敬奉的“相公”是介于天、地、人和鬼邪神明之间，人要酬神、祈寿、驱邪、逐疫等，都由“相公”来沟通，如《目莲》大簿就有地狱戏，即是一例。 二、古今中外有关傀儡、傀儡戏、悬丝傀儡(提线木偶戏)的典籍记载 其一，佛教《生经》卷三，“佛说国王五人经”(西晋三藏竺法护译)所载《傀儡戏》记述:“……时第二巧者，转行至他国。应时国王，喜诸技术，即以材木，作机关木人，形貌端正，生人无异。衣服颜色，黠慧无比。能工歌舞，举动如人。……则拔一扇梢，机关解落，碎散在地。王乃惊愕，吾身云何瞋(恨)于材木。此人工巧，天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人。即以赏赐亿万两金”。此为印度之木偶见于佛典者。 其二，中国《列子·汤问篇》所说偃师戏情节相同，应出一源，兹录如下，以资对照: “周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰:‘若有何能?’偃师曰:‘臣唯命所试。然臣已有所造，愿先王观之。’穆王曰:‘日以俱来，吾与若观之。’越日偃师谒见王。王荐之曰:‘若与偕来者何人邪?’对曰:‘臣之所造能倡者。’穆王惊视之，趋步俯仰，信人也，巧夫镇其颐则歌合律，捧其手则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也。与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆，白、黑、丹青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、肾、肠、胃，外则筋、骨、支、节、皮、毛、齿、发，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝则目不能视；废其肾则足不能步。穆王始悦而叹曰:‘人之巧，乃与造化者同功乎!’诏贰车载之以归。” 以上二书所述，多出臆想。列子成书之年，与法护译书之年，时间大致相近，谁影响谁，虽不能知，但中印古代文化，互相传习，则可于此见之。也说明在周穆王时就有木偶或木偶形象之想象。 其三，许地山先生著的《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》(民国十四年十二月写于英国牛津之印度学院，发表于《小说月报》)的第三部分《梵剧的原始及其在中国的印迹》有关“傀儡”的记述如下:“梵文‘傀儡’作‘补特利迦’(此云女儿)，都‘醯特利迦’(此云女儿)，‘补吒利’(此云色相)，‘补吒利迦’(此云其色相者)……‘补托利’和‘补吒利迦’在今日的印度还是用来名傀儡的。……今日福建泉州的傀儡戏还很有名，其原始想与印度的拟傀儡有关系。泉州傀儡有两种:一种是提线的，名提线傀儡或悬丝傀儡，但平常只称‘傀儡’，方音作ㄎㄚ；二是用指头在掌上舞弄的，名肉傀儡，掌上傀儡，但平常又称‘布袋’，方音作ㄅㄛㄉ。ㄅ丫与希拉语‘可来’很近，却与‘傀儡’的本音微有不符，但这是偶然的。至于与ㄅㄛㄉ梵语‘补吒利’音相近，或系从印度传来的”。或且自中国传出曾到印度?这是有待考证的问题。从历史上看，唐宋时泉州曾与印度、波斯等国有交通贸易往来，相互间的文化传习，实属可能。 其四，提线木偶戏是我国具有悠久历史的戏剧。据唐·段安节《乐府杂录》的“傀儡子”条载: “自昔传云:起于汉祖在平城为冒顿所围，其城一面，即冒顿妻阏氏，……陈平访知阏氏忌，即造木偶人，运机关舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。……后乐家翻为戏。”又宋时耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎篇”载:“弄悬丝傀儡起于陈平出奇解围。”即据此说。 泉州“嘉礼戏”(提线木偶戏)自古就有“相公爷”跳棚的唱段:“……问道傀儡那人造，当初陈平先生造出来。……。”解放前科班学员以至出师后成为演员的每逢演出都必须演这段戏史，然后演正剧，成为世袭的演出程式。 又梁·刘昭注《续汉书》卷二十三“五行志”载:“汉时京师宾昏嘉会，皆作傀儡，酒酣之后，续以挽歌。傀儡，丧家之乐；挽歌，执拂相偶和者……” 又唐·杜佑《通典》卷146“乐部”载:“窟子，亦云魁子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会……今闹市盛行焉。” 再据泉州名老艺人的传说:“相传陈平用计退了冒顿兵后，刘邦认为这些木偶人‘有功于国’，即授其封，并珍藏于御库。到汉文帝时，因薄太后病危，文帝亲自祈天治病无效。群臣献策，搬出木偶人作为戏具，敬天驱邪，以表虔诚大礼。文帝受策，太后之病果然痊愈。从此木偶戏乃始作为宫廷中宾昏嘉会、敬神驱邪之用。又因‘嘉礼戏’受过封，在封建社会中，艺人被称为‘先生’，世袭可参加科举，搭八卦台，穿长衫，屏幕内提线作戏，不抛头露面，称‘内簾四美’；清朝皇帝颁给圣旨，封为‘五名家’。官府演出须用请帖，不能用召，享有不同于戏子的社会地位。‘相公爷’叫雷海清，中过探花，封为田都元帅，奉为‘戏神’，每演出必行大礼，世代传袭，从宫廷戏流传到民间，传统曲牌、剧目、戏班和科班制度，绵延至今。” 参照以上的记载和传说，说明了我国傀儡起源于周穆王，入戏于西汉或更早一点。据唐·林滋《木人赋》可知傀儡戏到了唐朝中期，它的表演艺术已非杂耍，而是“超诸百戏”，且已是“闹市盛行焉”。古泉州提线木偶戏如神话、童话、传统的历史剧，有些高难度的表演如飞人、杀头、跃马、摇船、飞禽、走兽、水族等为人戏所不及的高度艺术大型表演，已成为定型的综合表演艺术，世代传习。 到了唐代，提线木偶的表演技巧已相当高了。唐明皇写过一首《傀儡吟》:“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同，须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”把提线木偶的形象和表演艺术，描写得十分生动、传神。 宋朝李嵩的扇画《幻戏图》和一九七七年河南济源县出土的彩绘瓷枕，分别描绘了提线木偶的表演情景。前者是江湖艺人为儿童表演，类似“扁担戏”(独脚木偶戏，形象、道具及行李一扁担挑完)，后者是儿童自己戏弄，确实为“儿戏”。这共同提供了一个历史事实:提线木偶艺术在宋代便流传于民间了。 尤其南宋理宗、度宗时期，傀儡戏已有剧种及“伎艺人”的记载，《武林旧事》与《梦华录》记载当时宫廷盛会的戏目有“悬丝傀儡张金线”。在南宋的京城临安(即今杭州)元宵节有“福建鲍老一队三百余人”参加活动(见宋西湖老人《繁胜录》)。又据《梦粱录》中说:“杭州宫巷口有二十四家傀儡班子，傀儡衣装鲜丽……腰肢纤袅，宛若妇人”。(考各类木偶形象，泉州提线木偶的妇人形象“腰肢”最为纤袅，动作细腻，优美，，行话叫“旦行”，与记载吻合。)在当时不论大小宴或禁中内宴时有它，豪商大富家里有它，甚至于勾栏院中也有它，直到宋元戏剧出现以后，木偶戏才逐渐衰退了。 泉州提线木偶戏，民间习称“嘉礼”或“加礼”，意即隆重的殡婚嘉会中的大礼。过去闽南民间的婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建大厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都必须演“嘉礼戏”以示大礼。甚至水火灾后，或为死者追荐功果，亦往往演“嘉礼戏”，以作驱邪逐疫，追荐亡魂。这种为喜庆与殡丧而演“嘉礼戏”的民俗，完全和汉时把木偶作为“宾昏嘉会”敬神驱邪的应用相吻合。因此，我们认为泉州提线木偶戏和汉时傀儡戏，在历史上有着密切关系，即源于古代的悬丝木偶。 三、传入泉州的探索 提线木偶戏这么出名，究竟何时传入泉州?这是观众关切的问题，也是多年来泉州木偶剧院、剧团、学员班探讨的问题。文革前曾搜集过部分文献资料，文革中因遭受林彪、“四人帮”的浩劫，剧团一度被解散，艺人下放，资料受损严重。粉碎“四人帮”后，学员班为开设《线戏常识》课，刚进行探索、研究，有下列三方面值得注意: 第一，据满清遗老和名老艺人口传:唐末，王审知入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，木偶戏即为此时传入，故“嘉礼戏”的道白有“中州音”，从曲牌和填词看，古语、古文、古诗词的“落笼”剧本(即保留剧目)，曲词内容丰富，含义深，非高度熟知古汉语文学者实难通晓戏文戏理，有些手抄本的戏白文字很多是古字、句。道白讲究音韵、平仄，有其独特的语系和唱腔的音色、音准。从史实看，当时北中国战乱频仍，中原大批人民及地主、官僚阖族南来依附，“王氏皆厚礼延纳”，在此情况下，把傀儡戏种子带入福建而流行于泉州是有可能的。另据闽西汉剧提线木偶老艺人介绍，远在南宋时候，曾有人到泉州“元妙观”学习，后回闽西，建立了木偶戏班。 与泉州毗邻的莆、仙一带提线木偶戏也很古老，其形象结构、头象雕刻风格、钩牌构造、提线装设以及剧本抄写装订形式、表演用的彩屏等，与泉州提线木偶戏有部分类同地方；不同者是原来古样形象较大，提线较少，两只手只有一只会活动，头象雕刻较为粗糙，服装不如泉州提线木偶精致，看来保留较原始，与泉州提线木偶戏很可能是同一源流。而泉州为唐宋海外交通贸易大港，木偶戏传入可能先于莆仙。 第二，从目前搜集到的南宋时期的旁证资料，有《陈淳上傅寺丞书》:“举陈漳州陋俗，每当春秋之际，诸乡保少年，遂结集浮浪，无赖数十辈共率，号曰‘戏头’，逐家敛钱，豢优人作淫戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地为之，毫无顾忌，其名曰‘戏乐’……。”按陈淳系宋时漳州人，从他给傅寺丞的建议禁戏书来看，当时漳州已有“弄傀儡”，且流行民间。南宋时候，泉州太守真德秀(西山)，也曾因百戏流行乡间而劝谕百姓“勿看百戏”。又宋莆田诗人刘克庄的《后村全集》有“观社行”一诗曰:“郭老线断事都休，却了衣冠反沐猴；棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。”② 另西湖老人所撰《繁胜录》中，记南宋临安元宵盛况，亦有涉及福建提线木偶的记载:“……全场傀儡，阴山七骑，小儿竹马……福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有百余人。”③ 从上述记载，说明了与泉州府属毗邻的漳州、莆田，在南宋时候，已有傀儡戏流行于民间。“福建鲍老一社”的傀儡，在南宋临安时，泉州船舶来往广州、扬州、杭州颇多，泉州处于繁盛时期，又有每年大闹元宵的民俗，派泉州傀儡艺人去临安参加庆赏元宵盛会，是很有可能的，这是值得研究的。而提线木偶戏有些师祖从温州传入，则又可能早于临安时期。 第三，泉州提线木偶戏开演的第一出戏《大出苏》，相公爷(戏神)有这么一段道白:“相公本姓苏，厝住杭州铁板桥头，离城三里路，唐王见我甚风骚，赐我游遍天下，为人解冤释吉……。”④ 这段道白中相公爷的住处，与杭州一带提线木偶戏所提相同，都是“住杭州铁板桥头”，这也为我们研究泉州木偶与杭州木偶的互相影响提供了线索。 宋人记述都市生活和风俗习惯的书籍《东京梦华录》，孟元老作，著成于南宋初期的绍兴十七年(公元1147年)，所记大多是崇宁到宣和(公元1102一1125)年间北宋都城汴京的情况。其中在第211页“百戏伎艺”篇记述悬丝傀儡颇详:“凡傀儡，数演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬丝傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。……。”这段记载是提线木偶入戏于西汉陈平的又一佐证。 综合上述历史文献记载与传说，虽不足以完全解决泉州提线木偶的起源、发展及与兄弟地区的互相交流、互相影响等问题，但它却为我们提供研究的线索、旁证。根据我们不成熟的肤浅的看法，我们倾向于泉州提线木偶戏的传入始于唐末的说法。直到现在，传统戏、历史剧还较完整地在木偶形象中保留了唐代的宫装、发髻、唐式人物工笔画的雕刻和绘画特点、宫廷舞步、古典鼓乐。而且神话剧的木偶形象，还保留了西汉的大方、泼辣的雕刻特征，造型艺术和夸张性刀刻笔画特点，既具有刀刻龙蛇，笔画美丑，曲颂善美，白揭丑恶的奔放风格，又有“檐水穿石”的精雕细刻独创，数千年衍派，经艺术家劳动创造，牵丝纵偶使人形木偶、飞禽走兽木偶、虫蛇鱼蚌木偶等，无不栩栩如生，活龙活现，引人入胜。泉州历代提线木偶艺人相继劳动创造，为提线戏贡献毕生精力，到明清时代已达到“顷刻驰驱千里外，古今事业一宵中”、“一口道尽千古事，双手舞动百万兵”以及“千里路途三五步，百万军中五六人”的“说古谈今”的精练程度。 在福建历史发展的进程中，有许多事物是由中原人民大批南移入闽带来的。傀儡很早发现于我国中原、西北地区，泉州之有傀儡，极有可能是从中原地区传播进来的。 在我国的历史上，中原因战争的缘故，有三次大规模地往福建大移民。第一次发生于西晋永嘉时候(公元307-312年)。第二次发生于唐末。第三次发生于宋室南渡。中原经济文化传播入闽省的亦以这三次最多、最广泛；特别是赵宋南外宗正司移到泉州，是宋朝皇族镇泉，从京都带来悬丝傀儡娱乐的可能性大。不过研究傀儡戏的传入，又不能光从移民规模大小来着眼，最重要的一点是离不开傀儡戏本身发展来看问题。而从这点上去观察研究，我们觉得泉州傀儡戏的起源，可能是开始于唐代。 唐代，傀儡戏本身已从如同百戏之一而发展成为戏剧，据唐会昌三年闽人林滋的《木人赋》所描写的唐代傀儡戏的表演已发达到“超诸百戏”的境地。象这样高度的表演艺术水平，自不难获得广大群众的拥护与喜爱，而传播辽远的条件，其全部历史或迟或早终将为人所发现。我们写初探，仅能作为抛砖引玉，尚祈展开讨论，以便得出正确的科学结论。 另方面，从泉州本身说，唐中期以后，泉州社会经济、文化发展，也具备了让提线木偶戏生长发展的物质基础: ①唐代泉州经济发展，在农业方面，大型的农田水利建设如尚书塘的开凿，六里陂的开辟，以及大规模围垦江海滩址，扩大耕地面积；海外交通进一步发展，成为当时南方对外四大贸易港口(广州、泉州、交州、明州)之一。此外，并在经济发展的基础上开始筑城，而且这种情况，是一直不断地朝前发展的，这就为繁荣当时的文化，发展提线木偶戏提供了有利条件。 ②古泉州本设治于福州，由于泉州地方经济的发展，而在形势发展需要的基础上，古泉州的州治终于在开元六年(公元七一八年)由南安丰州迁到现在的泉州市。自此，泉州城便长期地成为古泉州地区的政治中心，转而为经济、文化的发展提供了条件和基础。 ③随着经济的发展，本来是“中州”的泉州，到元和元年，泉州又以户口达四万户以上而升为“上州”。“州”的升格为“戏”(线戏及其他戏)增大了演出范围和流传的广度。 ④唐代古泉州地区已有百戏。《京德传灯录》卷十八云:“名僧宗一，南游莆田，县排百戏。”宗一是唐懿宗(860-870)时福州玄妙寺义存禅师的高足。(懿宗时，莆田属泉州所辖。) 特别王潮、王审知兄弟率中原大批军民入闽，当时“王氏据有全闽，虽号不知书，然一时学光士族，多与之俱南。后颇折节下士，开学馆以育才。其从子延嗣，以启迪人材为己任，凡唐末士大夫避地南来者，王氏率皆厚礼延纳，作‘招贤院’以馆之。由是闽之风气寝与上国埒”《闽中记》、《五代史九国》志。我们认为这段期间，悬丝傀儡戏传入泉州的可能性更大，根据是: 1.当时北方地区，傀儡戏已很普遍，咸通五年(公元864年)龙勋起义，“其众千余人，每将过郡县，先令倡卒弄傀儡以观人情，虑其邀击”(《旧唐书》卷177崔慎由传)。 2.乾符五年(公元878年)崔安潜镇蜀时，频于当前弄傀儡子，军人百姓穿宅视之，一无禁止。 这几个史实反映了唐时傀儡，不管是在行军中或坐镇一方的官僚，都对它感兴趣。如果已蔚为风气的话，那么它为王氏兄弟随带入闽以后流传民间，完全是可能的。 其次，王氏兄弟率中州军民入闽数以万计，在这么大批军民之中，也可能有能演傀儡的人杂于其中。 3.大批地主官僚阖家、阖族入闽来依王氏兄弟，这些过惯骄奢淫逸生活的地主官僚，顺便把平时用于嘉会的傀儡戏携带入闽，是没有什么奇怪的。 4.据解放初健在的老艺人传说，泉州嘉礼戏史认为唐宋就有线戏，他们知道的是泉州城有四百多年专业名戏班的历史，剧院时代名老艺人追忆提供可据史实，有名艺班和代表艺术流派、宗支的名戏班相继至今一百五十九年，都有戏班名、名艺人姓名，全盛时期泉州城就有三百多个戏班。假如再从傀儡本身来联系，泉州提线木偶戏头像的造型是富有传统的，它和唐代人物绘画上的人物造型有着极相似之处，风格是一致的，保存了相当浓厚的唐朝风格，特别是老旦、彩旦的头像、发髻、宫装、行走的叠步碎步(提线戏叫“假行”)，与唐室宫廷人物最为相似，这是反映唐代人物的传统艺术。这对于我们探索泉州提线木偶的起源和传入，同样有帮助，有启发。 四、成长与盛衰 根据文献及传说，南宋时代，漳州、莆田的木偶戏广为流行民间，泉州提线木偶戏也向闽西传播。基于上述分析，泉州提线木偶戏与莆田提线木偶戏同出一源。那么根据文革前泉州木偶剧院收藏的木偶形象、剧本及保留在艺人身上的表演艺术，显然是较为原始的。泉州提线木偶是有了很大发展，这和泉州是古代的海外交通要港，又长期作为南中国经济文化重镇，从而获得比其他地区更优越的发展条件不无关系。据传明朝万历年间相国李廷机的对联可窥见当时泉州提线木偶戏已经演出相当规模的历史戏。过去对这个传说认为也许是有附会之处，但直到去年，我们在没有受到“四人帮”冲击的边远山区，还发现群众保留下来的演出彩屏书画附有这一对联。从文革前藏于泉州木偶剧院的清朝乾、嘉年间的古抄本如《五台进香》、《收卢俊义》、《仁贵征东》、《越跳澶溪》等剧目可资考查，我班名老艺师陈天恩、陈荣耀1978年到山村带回了民间冒风险在“破四旧”中隐藏的古本有《出苏》、《窦滔》、《织锦迴文》、《入吴进赘》等剧目，其剧本结构规模，实不亚于大型戏曲脚本，类似这样手抄几代复传的剧本，当然不会就是乾、嘉时代的产物，再把它推早一些年代，想并不过分。其他如现存百年前的木偶头像、服装、道具、南鼓、钲锣等，其精巧程度以及保留出国名老艺人身上的表演艺术更可看出是经过相当年月积累和历代名艺人精心创造出来的丰富艺术遗产，是数千年的民族艺术结晶之一。由此可见，泉州提线木偶艺术到明代时，已脱离了属于片段、杂技表演的“弄傀儡”形式，而是能够敷演更细致、更复杂，以及规模宏大的历史戏了。特别是到清朝道光、咸丰年间还出现了有成就的名艺人，如乌北家、蔡蛤生、吕马允、连廷瑞等，他们与木偶雕刻艺人合作，根据《目莲》、《西游》、《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸的木偶头像，同时改进活动头像，对丰富表演艺术等作出很大成绩，把木偶艺术又向前推进了一大步。这几位富有创造性的艺术家，至今还为艺人们念念不忘。 到清末民初，又出现名艺人林承池、连天章、蔡庆元等，他们对木偶艺术进行了大胆革新。号称“嘉礼才子”的林承池在当时反帝思潮影响下，曾与当时文人杨秀眉创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，获得良好演出效果，从而把木偶戏脱出仅服务于婚、丧、喜、庆的圈子。林承池除在剧目创作上有不可磨灭的贡献，同时在音乐、唱腔改革、剧目修改、评论以及表演技术，也有独到之处。当时他和连天章等人，在互相鼓舞，互相竞争下，各自创造和改进了不少表演技术，如拔剑，插剑，弄蛇，弄钹，织布，伞舞等，大大丰富了本剧种的表演艺术，其中且有不少操纵技巧，被吸收为科班的基本线规，作为教徒学艺的基本功。林承池与连天章在艺术创造上，各有独特风格和成就，皆为群众所喜爱，如林氏善于表演生角，风格清新，细致，潇洒，复以林氏有深厚文学素养，发展更为全面。剧本文学，唱腔，表演，形象制作均有独特的全面的发展。连氏善演北行(净)，以唱工见长，并精于调度，长期与林氏分庭抗礼，从而形成两个流派，群众称之为“龙虎班”(林承池生肖属龙，称“龙班”；连天章生肖属虎，称“虎班”)。直到解放前，两个流派仍然保持着自己的创作道路，影响深远。龙班的张炳七、蒋朝江、吴友等，虎班的吕天从、何锭、张聪敏等，他们就是各自流派培养起来的，又是林、连之后不断为木偶艺术作出贡献负誉一时的出色艺人。 近百年前左右，泉州提线木偶戏在晋江锡坑地区还产生了新的流派。这个地区的提线木偶戏，突破了每个戏班只有四个演员的古老成规，增加了两个演员，把老生和付净从“生”和“净”的行当里分出来。演出剧目以武戏著称，如《五龙二虎》、《封神榜》、《卞梁会》等。同时出现飞刀、飞剑之类带有技术性的表演。此外，他们还创造、运用各式各样的坐骑兽头的形象，在一定程度上丰富了舞台演出形象和表演艺术。但是，由于当时历史条件的限制，“锡坑嘉礼”得不到扶植，很快便衰败下去。 此外，蔡庆元还应南洋侨胞之请，延聘了当时名艺人何经锭、赖海、连焕彩等，于1908年和1914年先后两次带着木偶戏班到新加坡、槟榔屿、菲律宾等地演出，单在菲律宾演出即达四个多月时间，受到华侨的欢迎，开创了闽南提线木偶戏出国演出的先声。 根据解放后老艺人的追忆，自清代道光年间至民国初年的一百多年时间，应该是泉州提线木偶戏在历史上最蓬勃繁盛的时期。据艺人说，在民国初年，单泉州城里，大小木偶戏班还有六十多班，拥有艺人三百多人；雕刻木偶头像、手、脚以及冠戴帽饰、服装，都有专门从业匠工，确是盛极一时。无如在解放前的三十年间，国民党反动统治日益加深，加以特务、土霸的敲诈迫害，艺人离乡背井演出，颠沛流离，受尽欺凌，这株灿烂绚丽的花朵，遭受了严重的摧残，从此日趋衰落。到了抗日战争前夕，在泉州城里仅存十三个大小班子而已。继后直至解放前夕，戏班及艺人所受的灾难更为深重，他们担负着重重的苛捐杂税，既遭“壮丁”灾，又受土匪特务的敲诈、绑票，弄得艺人卖儿鬻子，四处逃亡，许多青壮艺人被强抓入伍，有的被迫转业。许多年老名艺人亦因生活困难而相继死亡。因此，抗日战争时期仅存大小班子七至八个。在这苟延残喘的情况下，艺术上自然谈不上进一步革新与创造了。直到解放前夕，在泉州、晋江一带，只剩下“时新”、“和乎”、“德成”三个摇摇欲坠的班子而已，艺人也仅有三十余人。艺人们每况愈下，生活困迫，纷纷转业。有的艺人贫困到难以生活下去的地步，甚至将家里所珍藏的木偶戏剧本、木偶形象当做柴火烧掉，或当作废纸杂物卖掉，优良的祖国木偶艺术遗产遭受严重的摧残。1949年9月泉州解放，傀儡戏才重庆新生。 五、建国三十年来的发展 建国三十年来，泉州提线木偶戏有了新的发展，成绩卓著，名扬国内外。从1952年至1979年，八次晋京演出，受到广大观众的热烈欢迎和较高评价，继承了优秀艺术传统。1960年，赴罗马尼亚参加国际木偶联欢节，荣获集体二等奖(当时最高奖)。周总理、朱委员长、董老等中央首长，曾高兴地观看过泉州提线木偶的表演。1971年7月间，华国锋同志视察闽南期间，于8日晚徒步亲临剧团排练场，观看了汇报演出。 泉州提线木偶从剧目创作、造型艺术、形体结构，到灯光布景、服饰头戴、线位线规、舞台艺术、音乐唱腔等都不断推陈出新，有所创造，有所前进。1949年泉州解放，组成木偶小组，排练剧目演出，邀集三个旧班底的十八位优秀艺人，筹建泉州木偶实验剧团。1952年初成立实验剧团，从事发掘、继承、整理将临湮没的木偶艺术遗产，使它沿着党的文艺方针，向为广大人民群众服务的道路前进。当时计整理了《潞安州》、《王佐断臂》等五个传统剧目，改编了《木兰从军》、《锦夏湾》等五个传统剧目，并创作了配合爱国防疫卫生宣传的寓言剧《除五毒》，深入农村、工厂演出，深受欢迎。当年10月，参加了全省首次地方戏曲观摩汇演。尔后在省文化局主持下，与漳州南江布袋戏联合组成福建木偶戏演出队，应华东中苏友好协会的邀请，首次赴沪参加“中苏友好月”的演出。艺人们在实践中明确了应该抓住木偶的特点，演出人戏所不能表演的技术，剧本应多采用讽刺、幽默、寓言、神话、童话的体裁，才能充分发挥木偶艺术的特点。12月奉调由上海到北京演出，得到中央文化部领导及首都文艺界的重视与指导，并由北京电影制片厂拍摄《闽南傀儡戏》影片，后来又拍摄了《水漫金山》，与江加走的木偶刻头合拍电影。剧团回来后，由省文化局批准为重点辅导剧团，并就中外专家的意见，对剧目内容、表演技术、灯光布景等方面，加以改进，先后整理了《白蛇传》、《宝莲灯》、《牛郎织女》、《张羽煮海》、《种萝卜》、《贪心的猴子》、《森林中的朋友》、《黑猫与白兔》等神话剧和童话剧。 1955年，为进一步运用木偶艺术以开展对敌斗争，创作演出了《蒋党的末日》(讽刺，喜剧)，博得了观众的好评。3月定为国营剧团。 1956年先后在京、沪等一百一十多个大、中、小城市旅行演出二千一百余场，足迹遍及十八个省，得到南北各省人民的欢迎与赞扬。 在1957年至1960年间，整理了大量的传统历史剧，创作了一批现代剧，同时培养了一批科班毕业的新演员，补充了新血液。为适应木偶艺术发展的需要，即以演员训练班为基础，名老艺人为辅导，建立起青年演出团(即后来的第三团)。1960年建第一演出团时并划“泉州市布袋戏剧团”为第二演出团，三团合建“泉州木偶剧院”。为了更好地在舞台实践中培养新一代，第三团到江苏、河北、黑龙江、吉林、辽宁省巡回演出时同时接受陕西、哈尔滨派送演员到剧院开班培训，冀为祖国木偶艺术培育新苗，开辟更广阔的园地。1960年代表中国木偶艺术，同漳州木偶剧团组成中国木偶艺术团，到罗马尼亚参加第二届世界木偶联欢节比赛，泉州提线木偶戏《水漫金山》、《庆丰收》等剧目荣获集体银质奖。在国内创作演出《解放一江山岛》和童话剧《懒猫的教训》等，得到高度评价。演出所在地省、市报刊及全国性报刊都作过报道，发表剧评、特写等，《人民日报》、新华社、《光明日报》、《文汇报》、《人民画报》、《民族画报》、《人民中国》等都有发稿。中国新闻社也曾向外国发稿，赞誉它“蜚声古今，扬名四海”，“人巧夺天工”。 1979年5月，泉州木偶剧团赴京参加庆祝中华人民共和国成立三十周年献礼演出(第六轮)，受到中外观众的热烈赞扬和首都文艺界的高度评价，荣获文化部嘉奖。经文化部献礼演出办公室根据各方面的评议，泉州提线木偶戏儿童剧《庆丰收》、童话剧《千桃岩》、传统剧《水漫金山》荣获演出奖，新编大型神话剧《火焰山》荣获演出一等奖及舞台艺术改革奖，是全国汇演中得奖最多的剧团。对采用提线为主，以杖头、掌中木偶、人戴大偶头三者结合演出，长线高台，灯光舞美具有透视、立体感等，各方面均给予很高的评价。当时，比利时国家电视台还拍摄了电视记录片，天津、福建电视台都作了演出剧目广播。《人民中国》外文版、《民族画报》等画刊及《儿童文学》都载文刊登剧照。 泉州木偶剧团举办过四期训练班，为本团及黑龙江、辽宁、陕西、广东等省培养了一批批演员。目前又成立了五年一贯制的“福建省艺术学校晋江地区泉州市木偶班”，1979年参加福建省艺术教育、教学汇报演出，师生均有受奖，现已进入三年上学期学程，建立实习和演练两个队，实习队升高台，放长线排练《劈山救母》等剧目，准备实习演出。国内新闻、艺术界的同志和法国留学毕业生，参观演出后赞誉它为“南国奇花，老树新枝，艺苑新秀，含苞待发。”该班正以抢救精神，抓紧教育、教学工作，争取早出人才，早出好戏，做好木偶事业的接班工作。 二、泉州提线木偶戏剧艺术的特点 一、演出形式 泉州线戏演出形式，有它一套严格体制，这和它札根于很少受到战争动乱的闽南，民间保留古代木偶戏应用于婚宾嘉会的习俗有关。就因为民间长期把它作为在婚、丧、喜、庆、敬天酬神的一种最隆重仪式，而形成它的演出内容和形式，渗透了迷信因素，其在封建时代便树立了它特有地位，为其他剧种所不及。譬如在科举时代，“嘉礼”艺人就可以入场应试，演出时可以穿长衫、马褂、礼帽上场，民间对艺人称“先生”，官府要演出时须用请帖，不能用召。据说清朝的皇帝还颁给“圣旨”封为“五名家”，因此在地位上就有“嘉礼不入梨园”的优遇。封建统治阶级其所以要用种种优遇来赏赐“嘉礼”，说明“嘉礼”深入人心，而它又被作为宣传封建道德的工具。我们通过封建时代所订的四十二本“落笼簿”选取的内容，可以看出它无不是以宣扬正统思想和封建道德为主的，一些具有斗争性的剧目倒是后来编写的新簿。 泉州“嘉礼”不但有上述优遇，在演出上，也要比其他剧种高一等的。如其他剧种和“嘉礼”戏在一起演出，或在途中经过“嘉礼”棚时，就得派人上台去礼拜“嘉礼”的戏神——相公爷。演出时，“嘉礼”的戏棚要搭在正中面向中间大门；其他的则不拘地点、方向。要演出时，一定要等待“嘉礼”先开锣，其他戏班才可以开锣，不能占先。在生活上，也不同于其他戏班，吃、睡全由主人安排，招待如请客一样，诚是“凡戏场必在排优之首”(见明·方以智《通雅》)。“嘉礼”的演出形式是怎样一种情况，不妨亦略予介绍: ①解放前每班“嘉礼”戏的成员是八个人:四个演员(分担生、旦、北(净)、杂等四个行当)，一个鼓手负责打大小鼓，一个吹哀笳(即唢呐)，一个打钲锣兼吹箫，一个打小锣、大鼓和铜钹。如果是演全部“目莲”戏，就增加一个演员(付旦)、一个伙房，挑戏笼(即戏箱子)，一般是雇临时工。要是挑戏笼的也懂得打小锣、大锣的话，即由他来担任，可多领一份工钱。戏班的组织是班主制，班主本身就是戏班的主要演员，班里的艺人管他叫“高功”，高功是技术好、威望高的意思。戏班不另起班名，习惯上都叫班主的姓名。这与宋代记载傀儡有“郭公”、“胡公”戏相吻合，可见泉州提线木偶戏班的命名，确是古风尚存。 ②戏棚。就是演戏的舞台。闽南一带通用一种戏棚，但提线木偶戏用的不叫戏棚，而称“嘉礼棚”，这是专有的特称。它的结构比人戏小些，大约是七尺见方，高低在三尺上下，台的四周装上四支台柱，在离台面约八尺处，用四枝竹竿围绕扎在柱上成四方形的框框。后再用四枝各退约一尺与刚扎上的竹竿平衡另扎一个较小的框框，并用两枝竹竿交叉扎在架上加固。外框的竹竿叫“外竿”，内框的竹竿叫“内竿”。外竿是用来挂全部偶像，内竿是用来挂当场要演的偶像。上述的这十枝竹竿的结构叫“八卦”，札法固定，不能改变。 戏棚搭好后，就在戏棚前的外竿挂一条横眉，高低正好能遮住演员面部，叫做“小人眉”；正中放着表演的彩屏。彩屏高约三尺，长四尺。小人眉和彩屏都画上各种各样的戏出或风景，有的还写上“内廉四美”，或挂一对联，文曰:“顷刻驰驱千里外，古今事业一宵中”，据说是明朝万历相国李九我题赠。联文恰切地概括了当时木偶戏的特点和表演水平。演出的屏还写明戏班的住址，让倩戏者可以订戏。戏棚的左右及背面上均用布幕遮住，这样就算全部布置好了。当今泉州线戏还保留了秦汉、唐、宋、元明四大分类的冠戴、朝服和民间服式的木偶制作，其中以明服较多，可见明代的线戏也是宫廷戏的一种。 在早些时候，除了搭好戏棚外，有的还在戏棚的左右侧再搭一个或两个小棚儿，这是给女观众观看用的；但也有的把戏的场地划分两半，男左女右，避免混杂。 在泉州玄妙观还曾有固定的“傀儡棚”。事见清咸丰六年丙辰所立的石碑。 ③提线木偶的形象和道具，演出剧本的排列次序。 放置偶像有一定的规格，舞台演出作风严肃。一个戏班的全部形象原是三十六个(相公爷、花童和小鬼不计在内，现已按剧情需要增加)。古典的三十六尊提线木偶称为三十六官将，原都有名堂。其排列次序:台后正中的外竿挂相公爷。左挂花童，再向其左接挂蕊童、红文、白通(蟒袍)、黄通、八卦衣、黄开台、绿开台、黑帔方。中右挂的是青面鬼、绿通、绿甲、黑通、黑甲、红通、红甲、黄甲。舞台边是挂红生、绿生、素生、白甲、笑生、斜目、红猴、黑阔、三头贼仔、红披、黑披、白绫、蓝素、老妇、却老、大童、白阔、陷兮、缺嘴。左后角柱上挂木偶头戴，放着备用的木偶头像。右前角柱上挂着刀枪袋和砌夹筐子。大簿(即手抄剧本)和木偶用的交椅等道具挂在小人眉背面。 ④乐队。乐队是安置在木偶的入场处，即戏棚左边的棚下(现在大部分演出是剧院舞台上布建戏枱)。打鼓的足背观众坐着。吹哀笳(唢呐)在棚上坐在里面，钲锣挂在接出行木偶的地方，小锣、大锣可灵活靠鼓或钲锣均可。鼓是万军主帅，同哀笳、笛，都是主乐，简明通称“吹、鼓、笛”。这三项主乐保留了古代清乐的地位、作用和特点。此外还有北鼓、大鼓、琵琶、三弦、各种胡琴等乐器。六十年代后因出国演出需要，又吸收了西洋乐器如大小提琴、黑管、钢琴等和广东乐器，增加了中乐洋琴。泉州提线木偶的乐队一贯设在后台，因此，也叫“后乐”。这是由于人形木偶通过撑线表演，线、唱、念、做的基本功都靠演员在高台上表演，同人戏不同，乐队在台后能同演员密切配合，乐感、节奏、音乐气氛能按剧情发展和人物性格表演好，使演出奏效。 ⑤戏神。“嘉礼”戏神是供奉相公爷——田都元帅(据传受唐皇封号)。田都元帅有两种偶像:一是跟木偶形象一样，用来表演和放在戏棚上供奉。这个偶像是穿着羽质的红色裹黑的上衣和绿色的裳，肚子里还藏着剪刀、尺、铜镜、五谷，胸前挂着念珠，左手拿着金锭，右手的食中指伸直指着。另一种是用木头或泥土雕塑的，共三个组成一组。中间一个就是田都元帅，穿红袍，坐着；左边一个叫大舍，面前放着一个金鸡；右边一个叫二舍，面前放一只玉犬。田都元帅的背后，还挂着一幅大黄榜，榜的上端横书“探花府”三字，正中自上而下写“九天风火院田都元帅府”，左边自下半段起平排写“来富舍人和舞灿将军”，右边与左边齐头写“引调判官和吹箫童子”。两旁贴着对联:“十八年前开口笑，醉倒金阶玉女扶”句。这一组戏神，是供奉在“戏馆”或艺人家里，不带出来。(田都元帅被奉为戏神，还有一段历代传说的优美故事，略)。 上述建台及准备演出的工作，全部是由先锋(即挑戏笼工人)负责，演员只负责打扮木偶形象如札头巾、戴盔帽、札刀枪等。 ⑥演出的古典形式。 1.泉州提线木偶戏要演出前，先由后台打三下大锣，如果有其他戏班在一起演出时，于打过三下锣后，得等其他戏班回锣后才起鼓；而其他戏班则要等“嘉礼”戏起鼓后，才可以跟上起鼓，不可提前。“嘉礼”第一次起鼓叫“头落鼓”，起鼓可以衬打小锣和小叫。“头落鼓”如遇搬演《目莲》，只能打鼓心，不能击鼓边。“头落鼓”过后，看看各项准备就绪了，便可再开“二落鼓”，这时要打鼓心或鼓边，听鼓手运用，不受限制。“二落鼓”打过一邦或几邦即可转入“三落鼓”，加上钲锣邦，长短不拘。 2.“三落鼓”打了起来，便由一个演员到相公爷前面燃烧香灼，然后敬酒请神，焚烧纸箔，并由请神的高声喊“喝彩”(即发彩)；接着全台艺人合唱“唠哩嗹”，这是一首没有词，只有“唠哩嗹”三个字音反覆颠倒唱着，意在驱邪逐鬼，祈求平安。 3。“唠哩嗹”唱过后，才把“相公爷”从外竿引进内竿挂着，再由请神的演员念唱: “喝彩再喝彩，一请二请三请，天生面貌好神彩，十八打唱笑咳咳；问道傀儡那人造，当初陈平先生造出来。……” 请过神后便唱“万年欢”(“万年欢”也只有“唠哩嗹”三个音反覆着，只是唱法不同)，提着相公爷出场“跳棚”。 搬弄相公爷有二出:一出叫“大出苏”较繁复，可演半小时久；另一出叫“小出苏”，较短较简单，重要关节仍保留着，但不唱“香花灯果”这首曲子，因为“小出苏”棚上不摆香花灯果，是较小规模的，故而没唱这一段。 出相公爷不用其他配角，只一个相公爷独唱独舞，道出他的身世和一些吉利的话，语气诙谐风趣，如:“彩屏内，好锣鼓，大鼓邀小鼓，小鼓邀大鼓，打起叮噹响叮噹，我平生，专爱摸，摸出雁字舞……。” 4.相公爷踏棚后，便接唱正剧，正剧故事若不是团圆结束时，如属本戏，即再出红生(钟景琪)、红旦(葛明霞)演团圆故事，唱:“叩首拜丹墀，众官来贺喜；悲欢离合有四字，头拆分开尾团圆。” 但要演全部的连本戏，如《目莲》等，其煞尾就不用红生红旦，而另演《八子七婿》(即《郭子仪》)中的“三及第”一段，仍是唱些团圆吉利之词，作为全剧收尾。 5.戏全部演完后，不论本戏或连本戏，相公爷都要再出场“辞神”，唱“唠哩嗹”，到此演出才算全部结束。这些古老的演出形式，现在当然不用了。 二、造型艺术 ①头象雕刻 泉州提线木偶戏的造型艺术，是最有地方色彩的艺术品，其中尤以头像最为显著。它和泉州古代泥塑、木雕一样，轮廓丰腴，神韵含蓄。早期的粉彩，均用单色平涂，侧重线条表现，精巧细致，浓郁地保留唐宋时代的绘画风格。其结构的严谨、洗炼及技法成熟程度，反映了它是经过漫长岁月不断提炼的艺术品。它不但适宜于演出用，亦可作为艺术品欣赏，被中外爱好者赞叹为“人巧造物”、“巧夺天工”，驰誉国际。从前泉州木偶剧院珍藏的百年前木偶头像有“西来意”(注:泉州刻佛像的匠工名坊，意谓佛自西来，号“西来意”)、“周冕号”和一些不知名的作品。西来意要比周冕号早些(约在90一130年前)，从名号看，可能它是由雕塑佛像转入雕塑木偶头像的。因为百年前正是泉州提线木偶戏蓬勃发展的时期，戏班骤增，原来雕刻木偶头像的艺人，手工制作供不应求，借助于雕佛像的艺人是必然的倾向。西来意的头像雕刻工细，线条准确、秀丽，富有肌肉感，粉彩历久不变，但较一般头像小一些，额线较高，装戴帽饰时，因帽摆后，易于阻碍线的操纵，若从欣赏角度评价西来意的头像，则为上品；若从实用要求，则稍逊于周冕号。周冕号是近百年来一个雕塑木偶头像最大的作坊，其创业人叫黄让(距今约110多年)，他一家人都是木偶戏的从业人员，弟弟黄丙火还是提线木偶戏的唢呐手，三个儿子都以制作头像和帽饰著名，据说提线木偶的硬质盔帽，还是他的长子黄火土首创的。周冕号的头像仪态丰满，形象比西来意更富变化，但技法不如西来意冼炼，然因大小适当，利于演出，流行极为广泛。原存的旧头像中，也有比西来意、周冕号更早的作品，在雕刻的技法风格上，与两家大同小异。看来这两家的创作虽有分野，但都是在传统基础上发展起来的。在周冕号之后，近代的木偶雕刻名家，首推江加走先生了。江氏泉州市郊花园头村人，他的雕刻风格较接近于西来意，但又吸收了周冕号的长处，熔两家于一炉。江氏在丰富形象及追求形象的性格化的创作道路上，作了不少贡献。不过江氏较多是雕刻布袋戏头像，虽然如此，但他为泉州提线木偶创作的头像如《小二黑结婚》中的三仙姑的那种“徐娘半老”的巫婆形象，更为观众所夸奖，女丑的笑须痣，其夸张性丰富了泉州提线木偶中“杂”的行当形象。江氏不但有纯熟简炼的刀法，更重要的是善于概括人物性格特征，突出地表现在一块小小的木头上，来感染千万观众。 解放后，木偶头像的造型、雕刻、脸谱、粉彩、过油漆，线位的增加，五官的能动等，又有新的发展。泉州木偶剧院名艺人黄奕缺(现任剧团副团长)，几年来为几个大型剧目演出创造了富有性格化的形象。如《水漫金山》中的法海和尚，他独创性地夸大了法海的眼睛、鼻子、嘴巴，来强调这个人物的狰狞面目。《火云洞》中的孙悟空，改用丝绒来包裹面部，获得良好的效果。《补大缸》中的炉匠，则运用原有三块组合方法改进活动嘴和眼的张合，加强了小炉匠面部的表现力。在现代戏剧中，如《钢铁小英雄》的一群可爱的儿童形象、《懒猫的教训》的拟人化的动物形象以及不少动物如狐狸、狗、飞禽等，也在传统的头像结构上，进行了可贵的改革，为木偶形象的制作开辟更广阔的天地。 早期泉州提线木偶戏的服装是用羽料制作的。嗣后随着时代变迁，渐由羽而绒，而绸，继而用缎。刺绣方法上则由色绒剪贴、丝绒衮边的方法发展为全画刺绣。其刺绣的精致、华丽程度，甚至有比人戏更为考究。式样的剪裁，图案的运用，颜色的处理亦很严谨，为其他剧种所不及。早期“缀青”、“四天滚”，长裤的战裙是向左右展开，盔帽是用“方巾”包札。泉州关帝庙关公偶像(清朝时塑)所戴的软战巾还是仿制于木偶的。现在，“四开滚”长裤的样式也部分改了；软方巾已由硬的“盔、帽、巾”代替了。它和头像一样，显然受到其他剧种的影响而起了变化。现在，提线木偶学员班，为了对少年儿童演出，增进提线的效用，如“四天将”，头戴用木雕连在头像加以彩色粉油；服装既保留传统，又参考了越剧古装创制，使人形木偶衬托得更为秀美、优雅。 在全盛时期，泉州制作提线木偶形象如头像雕刻、粉彩、服装刺绣、帽饰、脚、手以及“人腹”(即竹编胸部、臀部)等均有专门作坊，可见其繁荣程度。 泉州提线木偶造型有高度造诣，一是本身有深长源流，再是有优越环境。泉州古称“佛国”，遗留唐宋时代的佛像雕塑丰富多采，其技法或风格对木偶造型的影响，乃是意中之事。 木偶形象的区分方法，习惯上是认服装颜色如红披、白绫、红通之类，衣服颜色无法区分的则以头像特征，如散头、陷兮、斜目等以至后来以面谱区分的黑花、红花等皆是。因为木偶形象固定只有三十六个，头像多于形象，且要按演出剧目剧情经常调换，这样用服装的特征来区分就较行当便当了。至于用面谱区分，那是后来发展了花脸的事了。按以前泉州木偶剧院收藏的二百余种头像，区分大致如下: 生行包括红生、素生、白甲生、须文(老生)、武须生、胡文(胡须老生)、惨文(灰须老生)、村公(武老外)、老外(文)等。 旦行:包括黑帔、红帔、白绫(相当于青衣)、蓝素(贴)、老妇(老旦)、花童(童角)等。 北(净)行:包括红北(红脸)、黑北(黑脸)、红大花、黑大花、青面大花、红花仔、黑花仔、青花仔、五鬼头面、白奸(大花脸)、惨奸(灰须花奸)、惨北(灰须红北)、短胡奸、文奸等。 杂行:包括红猴、笑生、散头、斜目、黑阔、白阔、陷兮、缺兮、郤老、贼仔等。 此外，动物形象有:虎、狮、狼、熊、狗、牛、马、羊、猫、猴、鱼、虾、螺、蚌、鲎、蟳、蟹、龟、蛇、金鱼、神仙鱼、狐狸、蟾蜍、鹰、蜂、蝶等飞禽走兽、虫蛇水族。其形象典型，想象力强；既体现本性，又象征善美与丑恶，一个表演就是一张出色的动物画。不仅人形表演艺术精湛，动植物和山水布景也寓意深远，独具艺术风格，实是集百世提线木偶艺术家之创作大成，又加以创新。近年在制作上的进展速度更为显著，一九七九年泉州提线木偶剧团赴京参加国庆三十周年献演，得到高度评价，认为从木偶造型到艺术表演、美工制作等，不仅在遭受林彪、“四人帮”破坏后得到迅速恢复，而且闯出了一条改革的新路。华君武等名画家主持了座谈会，对《火焰山》一剧作了许多评价，特别认为演出形象中的孙猴子、铁扇公主、土地金睛兽、龙王、金鱼、龟、牛等表演能推陈出新，且又保存东方古典艺术的特点，“非古不西(洋)，具有民族风格和浓烈的地方色彩”。 ②形象结构 (1)线偶的形象与布袋戏偶人、杖头偶人相比较，造型较完整。头、躯干、手足具备，比较符合人体的生理结构，能演各种细致的人形动作，眼、嘴、鼻、耳、颈、四肢都能活动，有比人戏优美的身段、脸谱，神态等。发展了丰富多采的特技绝艺，使死木头人活现，栩栩如生。 (2)偶人的头像是木雕的，制作工序分为刀刻与彩绘两个主要部分。其采用的刀法和笔法都保留了唐代人物画的传统技法。髻子是毛发编结的，不是木雕的“木髻”，这也是其他地方所无。为了补救面部肌肉不能动的弱点，有的头像是采用三段并合，能活动的(如“白阔”——老农夫的头像)，具有夸张和变形的艺术手法。 (3)偶人的躯干，原是竹篾编成的，后来改为金属线编成，分为上腹(胸部)、下腹(臀部)两段。两段的间隔，前向为三个指头宽，后向为四个指头宽，用布接连起来，便于活动。肩宽五寸，胸围六寸半。 (4)偶人的手也是木雕的，分成两节:上臂七寸，下臂六寸。手长过膝。手掌分为文武手两种:武手是握拳式的；文手又可细分为笔手、指雀手、花童手、提物手等。足部分为三节:上肢、下肢、足趾。从前是用麻绳结扎的，如今改用泡沫塑料制作。臀部的内壳置一横担(艺人习称为“脚桥”)，用以悬脚。足趾的型体又可分为赤脚、靴脚、女脚三种。 (5)偶人的服装，分为绣料和素服两个部分，目前，经不断创作，已有秦汉、唐宋、元、明、清、现代时装六大类，但服式大多从明制。 头像是形象结构及其制作的主要部分，为了更好地表现人物的性格特征，形象的设计者都要进行周密的艺术构思使其性格化。比如在丑行中的缺嘴、红猴、斜目、黑阔等，使人一见便知其狡猾、傻瓜、愚笨、刁皮……。 线偶形象的制作艺人，在设计和制作的过程中，都要充分注意到从仰观、平观、俯观等三个角度的视象效果如何。从前的科班演员同时要学会形象的制作工艺。一个线戏演员不熟知线偶的形象结构，那是很难设想的。导演计划的完成，如果没有形象制作工场的协作支持，也是很难办到的。一个上演剧目的排练，首先要投入形象制作，其工作量较大，所花的精力和时间较多，这是木偶剧团艺术活动的特点。 ③线位与操纵方法 牵提偶人用的是丝线，最长的提线是鞠躬线，最短的提线是头钉线。旧式“一字形”的平台，其头钉线长二市尺半；新的“立体天桥式”高台，其头钉线五市尺一寸。泉州提线木偶的线位设置比较合理，一个线偶的提线最少有十六条，其分布为:头线两条，背线一条，脚线四条，腹肚线一条，手线八条(左右各四，即手腕线一、脉股线一、手掌线一、手尾线一)。提线最多的有廿四条；如若骑马的，连人带马就有卅条线。 不同的角色有不同的布线，或因特技设计的需要，就得增加或变动线位。比如丑角增肚脐线，笑生增屁股线，武生增角带线，三花增肩头线；因握物的需要应增掌心线；因需要背手得增背手线；因提杖应增拐杖线；因挥扇应增扇线；因跪拜的需要应增鞠躬线；因朗诵表情需要应增视向线。总之，为了增强动作身段的灵活性和真实感。 操纵方法:一手拿“勾牌”(一种固定的提线板。板呈“中”字形，由勾牌爪、勾牌、勾牌柄、勾牌勾四个部分组成)。基本上是:由台左入场的人物，演员用左手执勾牌；由台右入场的人物，演员用右手勾牌。演员执勾牌的一手，其姿势是:大姆指、食指握住勾牌柄，掌“头姿”与“主姿”。中指、无名指、小指是协助组织线路的。另一手专做提线功夫，其操作不外是:勾、挑、拨、提四种手法。如若台位出现左右调度时，演员必须在最短的时间内进行“换手”，熟练的演员在“换手”时，可以做到不留痕迹，偶人在舞台上不会中途“失神”或“死去”。 ④线规 线是傀儡戏的灵魂。一尊没有知觉的木头人，一拿到艺人的手中，通过丝线的牵提，就活起来了，有声有色，栩栩如生。艺人把这种提线上的功夫，叫做“线规”。泉州提线木偶戏的“线规”是很谨严的，非经过严格的训练(以前科班从师学习需要五年四个月才能出艺)是难办到的。 首先，要学会“出场科”。这个科步包括摆首、指瞩、整冠、理衣、行走等五个方面。“行走”是个重要段落，“四联线”(二条脉股线与二条脚线同时牵提)是表演双手摆动的走路姿势。“三联线”(一条脉股线与二条脚线同时牵提)是表演单手摆动的走路姿势。同样是走路姿势还可以细分为“旦行”、“武行”、“丑行”、“老生行”、“官行”、“笑生行”等不同的姿式。 接着，学习“跪、坐、拜、颠、跌、摔”等六项形体动作的基本训练。 手的科步，归纳为“拿把科”，包括了磨墨、提笔、写字、拭泪、挥扇、抓头、理须、捧杯、喝酒、吸烟、撑伞；武生、武旦常用的拔剑、插剑、射箭。还能做织布、挑担、浇水、锄草、犁田等生活动作。人戏舞台上所办不到的，如骑马、驾云、摇船、扛轿等，提线木偶戏都可以表演得维妙维肖。 线偶的动作设计，基本上可以分为两种类型:(一)大量的是模仿人的动作。“宛若真人”就是它的任务。生人的动作，木头人居然也能做到，观众的趣味经常是集中在这一点上。(二)人戏舞台上所办不到的，正好是木偶戏的专长。一些特技设计就是属这一类的。 线偶的动作设计，着力于刻划人物的精神状态和性格特征。比如在《水漫金山》里，用挥舞拂尘、问讯稽首、发怒顿足等动作，表现了法海阴险、毒辣和伪善的面目。而许仙的懦怯，则是通过以袖拭泪、顿足捶胸、跌坐、甩发等动作来表现。小沙弥的庸俗、无聊，是通过搔痒、摸屁股、甩僧帽等动作来表现。用踢腰带、拔剑、插剑等动作来表现小青的爽直、见义勇为。 一些难度较大的动作，总是通过严密的“线规”组织起来的。前辈艺人何绽司表演《霸王别姬》中的霸王时，他在同一个时间内能做出四个不同的形体动作。霸王的右手拉角带，左手指向前方，左脚踏在椅子上，脸部的双眼能闪动，反映了西楚霸王英俊威武的精神面貌。解放后，经常采用两个演员共同操纵一个偶人(一管手线，一管头线与脚线)；或是采用“天台”演员管头、手线，“地台”演员协助做脚部的动作，使偶人的动作更细腻、更准确、更逼真、更性格化。 三、剧目创作 不少地方剧种从前都是演“幕表戏”的。而泉州的提线木偶戏与众不同，它的传统剧目保留了元、明时代的剧目和它具有的特色，都是有文字脚本的。这些文字脚本，可以分为两大类:一为“落笼簿”(笼，即安放形象与道具的戏箱。文字脚本也随带在戏箱里)，共有四十二大本，四百多出。一为“非落笼簿”，共一百一十二出，其中包括《说岳》甘八出，《水浒》五十六出，《目莲》十六出，《西游》十二出。当然，并非“落笼簿”中就没有《说岳》、《水浒》、《西游》、《目莲》的戏。“落笼簿”中的《岳侯征金》就是《说岳》故事；《卢俊义》就是《水浒》故事；《四海龙王贺寿》就是《目莲》故事。 这些传统剧目中保存了一些历史说部所未见的节目，被视为是稀有的。如《张飞私奔》、《张飞弄貂婵》、《韩湘子》、《刘祯样》、《窦滔》、《包拯审鲤鱼》等。 解放后，在搜集整理传统剧目的过程中，曾发现有清朝乾隆八年(公元一七四二年)的手抄本及光绪年间名艺人陈顾的手抄复本，为研究木偶戏剧史提供了实物资料。 解放后，从其他剧种移植、翻编的剧目有:《木兰从军》、《野猪林》、《三世仇》、《牛郎织女》、《宝莲灯》、《张羽煮海》、《秦香莲》、《小二黑结婚》、《龙女牧羊》等；创作的剧目有:《千桃岩》、《庆丰收》、《放羊歌》、《东海哨兵》、《解放一江山岛》、《夜航》、《华主席来到我们排练场》、《飞吧!可爱的小白鸽》等。此外，7 8年排演《三打白骨精》、7 9年排演《火焰山》，载誉省内外，轰动京华。 四、音乐唱腔 曲牌丰富(初步统计原有五百多首，现存三百多首)，有它独特的风格，称为“傀儡调”。它的主旋律与南曲接近，但又不同于南曲，从唱腔高亢、朴实和古老的干唱形式看来，又比南曲保留着更原始的面貌，其节奏比南曲明快。南曲的主乐器是琵琶，而傀儡调的主乐器是唢呐。从唱腔上听得出是接受过高腔的影响。打击乐中还保留了南鼓、钲锣两件古乐器，颇有特色。又如唱腔曲牌的拍子叫“撩”，唐时段安节的《乐府杂录》谓:“咸通中有王文举，尤妙，弄三杖打撩，万无一失。”泉州提线木偶戏至今还保留“撩”的称谓，对不同撩拍的唱腔，使用拍板的方法也不同，有七撩“甘州歌”，三撩“金钱经”等，历史悠久，传习至今。 帮腔，是傀儡调唱法上一个主要的特点。每于悲愁、闺怨、愤怒的场面，演员唱到最后一句，后台及其他不上场的演员都要帮腔，艺人称之为“和曲”。帮腔对烘托剧情气氛能起到一定的作用，同时让台上的演员有个间歇的机会。 五、头戴与服饰的特点 泉州提线木偶的头戴与服装是联系木偶头、手、脚，使其成为完整的木偶形象的主要组成部分。它有与人戏相似的地方，也有与人戏不同的地方，可分为软头戴与硬头戴二大类。 软头戴有:文生巾、武生巾、畅舍巾、汉文巾、公巾、相巾、七星巾、纶巾、六角巾、构头巾、向边巾、战巾、小军巾(又有文武之分)、片巾(又名宝斗巾)、仙巾、道巾、斧仔巾、观音巾、红兄帽、合掌帽、昆卢帽等。近数十年来，因为受了人戏的影响，盔帽暂由绒球、腊珠代替金漆雕。早期著名的制作行业有泉州胭脂巷的沙帽饰，另一家是逢古居陈林司。 硬头戴有:王帽、帝帽、侯帽、冕旒、太子冠、帅盔、莲花盔、酒漏盔(线戏特有)、辕门盔、先锋盔、虎头盔、虎哪盔、狮头盔、菩萨帽(线戏特有)、砧箍帽、尖钥帽、四角匙、乌目斗、云匙、乌貂帽、束发冠、硬北战、螺盔(线戏特有)、散发(线戏特有)五凤冠、大眉、小眉、软战巾等。近百年来著名的制作硬头戴的有泉州涂门周冕号黄火土、凤冠斋的头戴库、传子陈天波兄弟。后来陈天波分出来创立凤冕斋，这是制作木偶戏硬头戴仅存的名家，体式雅观、耐用；还有个特点是戴上时，虽强烈簸动也不易掉脱，故都乐于用陈家的帽盔。不过硬头盔最忌出角，出了角就是再雅观、适头也难于应用，因为容易钩线，妨碍靠近木偶头部线路的操纵。如果有的地方非突出不行，也得首先考虑是否会造成演出时钩线，所以宁可做得朴素些，采用倒角突出，以求适应。提线木偶的硬头戴还有一种和人戏明显不同的地方，它切忌装饰突出，就是有部分非用浮雕不行，亦不如人戏那样采用高浮雕，这也是为了避免造成突出因而勾线。 在服装设计方面，提线木偶也有一套规格，既要美观大方，又要线路操纵表演灵活。譬如两袖的设计，便很别致，靠近肩膀的地方袖管特别窄，只有寸许，越往袖口越宽，到了袖口之处就有三寸左右阔，而且袖口上短下长，使木偶两手不论坐立，手掌经常外露；表演拿东西、甩袖时，则长出的部分迎风摆动，飘然自得，观众觉得既生动又自然。至于长袍素衣两旁的插角，也只有到腰间为止，这都是为了表演的便利。图案刺绣除了“通”、“甲”外，绒线绣一般避免繁复不清。 六、表演艺术 提线木偶表演艺术，不但为今天的人民群众所喜爱，就是历代在民间或士大夫阶层的生活中，同样是受到欢迎的。唐时林滋的《木人赋》写木偶“既手舞而足蹈，必左旋而右抽……误穿节以瞪目，疑耸干于奋臂……”。宋代吴自牧在《东京梦粱录》文中夸当时的“悬丝傀儡者，弄得如真无二”，可见造诣已甚深了。然而，今天的泉州提线木偶的表演技巧，象这类的赞语，却难以概括其成就；因为通过历代艺术家不断的创造，积累了丰富且具有高度技术的表演，如拔剑、插剑、捧杯、喝酒、磨墨、写字、划船、骑马以及眨眼吹须、耸肩喘气、挑担浇水等，无不因其活动过程明朗完整、神韵逼真、富有生命力，突破观众所估计的局限性而赢得中外无数欣赏者的赞叹。 泉州提线木偶戏为什么能这么细致、准确、形象地表演各种生活动作呢?这种耐人寻味的技术，与其说是“秘诀”，不如说是特技，是在每个艺术表演者在十岁前后进科班后，从基本功的苦练基础上飞跃的。表演者用他久经锻炼的手指，巧妙地操纵既繁多又柔软的提线，使木偶似受过训练的演员，按着规定情景，进行表演。这种创造，无疑要比人戏的表演艺术更复杂，更细致，我们说它是特技，并不虚夸。 泉州提线木偶戏虽有耐人寻味的特技，然而，它并不是孤立地来做某一特技表演，而是通过“戏”来运用种种特技，从而把“戏”的思想主题体现得更生动，更饱满，更深刻。因此，他们在表演艺术上，既要求操纵技术的精确熟练，又讲究表演方法中“招”的艺术。“招”就是偶象姿态的调度艺术。工巧的艺术家，必定是个善于运用其精炼手法来调度最美的“招”势，借以体现人物的精神面貌。一切人形动作的表演，都是通过人的双手牵丝(操线)“比绰”，不但表演得“如真无二”，而且要通过说唱表达剧情的戏文、戏理，赋予木偶人以生命，使其有色有声，也能喜、怒、哀、乐，象活的一样。这虽不神秘，但也确非容易，只有苦练过硬基本功，才能达到。然而，木偶表演艺术中的“招”，虽然是要姿态的准和美，但并不停留在一模一样地模仿真实，而是强调气派神韵。譬如“磨墨”这一动作，它既要操纵木偶的右手模拟磨墨过程，又别出心裁地动用了头部的摆动，上身的摇晃，力求掌握恰切的活动节奏来衬托，用思考、点头、慌张、叹息等来渲染磨墨的神态。这种手法无疑比现实生活是夸张了，但在体现人物思想活动上，可谓维妙维肖。又如表现老态龙钟的“三连线行”，丑角中的“笑生行”，旦角的“假行”以及抬轿、喘气等等，既来源于实生活，又不同于实生活，而是经过艺术加工，以木偶特有的活动性能进行创造，从而为闽南其他剧种所吸收运用。如“笑生行”、“磨墨”，“三连线行”等等，民间称之为“嘉礼丑”、“嘉礼行”等，都是仿效木偶表演方法而得名的。 提线木偶戏的表演艺术和演出程式，还有一些独特之处，如反覆运用“出(坐)场诗(白)”，“自报家门”及“旁白”、“内白”。人物上场时几乎都有“四联白”(即出场诗)，然后“自报家门”，介绍身世；每一出场的人物要下场时，亦念一套“入白”(即入场诗)。出入场白，有的用韵唱，有的用嘴白，因角色而异。但也有先唱一段“慢头”(引子)，然后道白(说白)的。白有五言、六言、七言等，一般都是四句，也有两句的。这样，木偶一出场，观众就知道是演什么人物了。如《三荐月下追》(“楚汉争锋”中的一出)中，萧何与韩信两人入场时就念白: “萧何:将军私奔不停鞭， 韩信:丞相追赶到溪边； 萧何:若非溪滩水正满， 韩信:怎得山河属汉天。” 但也有的是用来刻画人物性格的，如《赤壁破曹》一剧中，曹操的入场诗: “汉朝将相列大名，刘家天下我纵横； 量纳俊杰三千客，部下英雄百万兵。” 这四句念白把曹操当时“挟天子以令诸侯”和礼贤纳士的气派和风度很概括地表达出来。 剧本另有“旁白”、“内白”的处理，亦颇有特色。如《斩韩信》，光一个武士在场与内场对答，虽达几分钟时间，但观众并不厌烦，且在内白口供中为下一场《捉蒯》伏下一笔，使观众稳坐静观。“出入场诗(白)”、“旁白”、“内白”这种手法，在一般戏曲中也常运用，但不像木偶这么频繁。究其原因，大概有两个方面:一是保留着宋元南戏的传统形式；二是提线木偶本身无法通过面部的复杂表情来表达思想感情，为了使观众看懂戏，乃多方面地采用“念白”、“自报家门”、“旁白”、“内白”配合提线作木偶表演，来弥补这一不足。 泉州提线木偶戏的剧目，在内容处理和情节安排上大都采用喜剧手法，经常一出戏在低沉气氛中或在悲哀情节里，都有一个或两个杂角出现，围绕剧情说些幽默的“嘴白”，借以活跃舞台气氛，形式上相当于宋元南戏的“插科打诨”。如《伍员过昭关》，一夜急白了发须，面貌全非，然后化装混过昭关时，曾用话哄骗守城军兵，使得他们不敢抓他，让他安然出城。伍员哄骗守城军兵的一场对话，非常幽默、风趣，观众听了，无不捧腹大笑，把伍员的勇敢、机智与守城军兵的愚蠢，刻划得淋漓尽致。 在泉州提线木偶戏的表演艺术中，还有个显著的特点:既有严谨的固定台词，又有演员可以即兴发挥的“自意”或“咳”，俗称“嘴白”。至于说白的语音则非常严谨，咬字必须有准确的闽南音(泉州地区虽然都属闽南语系，但各县发音有所差别)，由于它长期以来对台词的发音要求特别严格，因而目前还保留着不少古语音，如日、母、斤、鞋、德等，均与闽南音的读法不同。在演出的语言技巧上，有些道白(嘴白)非常幽默活泼，通俗易懂，涉及内容极为广泛，不论天文地理、人情世故、闲人逸事、灯猜谜语、民间故事、典故佚闻……都是嘴白的材料。有时还能结合剧情针对当时当地的社会现象、恶劣行为进行无情地讽刺、谴责和抨击，语言生动、辛辣、耐人寻味，深受群众的欢迎。 泉州提线木偶表演艺术的另一特点是“三合”的处理手法。它通过把剧中人(木偶)的表演活动，逐步体现人物性格。“大三合”重简炼，一环扣紧一环地把戏推向高潮。“大三合套小三合”则重细描，一步一步地深入到人物的内心世界。目前这两种形式仍经常被运用在新戏里，如《水漫金山》的武打等。 在表演艺术的创造上，也有许多人戏所不能做到的独特之处。如《三打白骨精》中蟾蜍大仙坐轿赴宴，其抬与坐五个形象和众小妖前呼后拥的表演，实超越人的表演；孙悟空打死妖婆蟾蜍，自己拔毫毛变了一群人，这种幻变也是人戏所无法做到的。又如《解放一江山岛》剧中的飞机、大炮、行船、走马、驾车，以及其他剧目中的飞天、渡海、飞禽、走兽、虫、鱼、飞剑、砍头、金睛兽坐骑、马车拉物等场面，也都是人戏所无法出现的。一些特技表演，由于设计得十分巧妙、细致，更达到令人难以置信的程度。如《三打白骨精》中的白骨夫人可在同一个木偶头象上，一下子变成骷髅，一下子变成美女。 人们对木偶感兴趣，又因为它是木偶，是人形动作的表演，不是人，所以，人们常常从另一个角度来欣赏它。艺术家凭借这种欣赏心理，进行了丰富多采的创造，加上唱腔，音乐，舞美，形象的身段、服装、头戴以及生动的道白，从而使人物形象性格化，独创了“死木头打动活人心”的奇特功力。如《水漫金山》中的小沙弥，其一举一动，不管是耸肩、走路、甩帽子，既实际、又夸张，从而产生巨大的感染力和生命力，把观众带到“美”的境界中。 然而，尽管木偶本身具有许多特点和表现能力，但毕竟是木制的人形偶象，不能不有它的局限性，譬如没有知觉，面部没有表情。经过制作，鼻、眼、嘴、耳虽然可以活动，但终究是木制品，可远观而不可近视，一举一动都要通过提线来操纵；再如表现强烈急剧的活动如武打等，就显得软弱无力。艺术家在寻找突破这种局限的办法，常常是通过侧面或另一种形式来表现。如《水漫金山》中的水族与天将的武打场面，就是运用“文打”的手法来完成武戏的任务。总之，木偶的活动能力虽不如人，但有它的可塑性，问题在于表演者要善于概括生活，敢于夸张和充分运用特点来进行创造。 解放后，泉州提线木偶有了较大的发展，表演艺术精细，制作革新，线位按演出需要增设，动作灵活，形象加大，电工、舞美设计等方面的发展更为迅速，唱腔音乐作了较大的努力，戏文戏理贯串在道白的字、义、语音和音乐各个方面，高台长线，扩大了木偶的活动范围。演出团全部采用偶大线长，全部改为关节腿，演员在高台上操纵木偶表演的艺术难度更大了，而艺术表演的效果比解放前好，观众比解放前多，布景的立体感强，以提线为主，增加了地台杖头木偶和远景的掌中木偶表现，成为综合性的大型演出。每个演员具有用国语和闽南方言演出的本领，表演艺术大大提高了。泉州提线木偶发展至今天能表演复杂的动作，在千人之上的剧场照顾到观众的“四面八方”都能得到“美”的感受，这和提线装设，形象制作的关系最大，但关键还是线工。它在表演艺术上能够获得较高造诣，提线方法是极其重要的一关。在整个表演艺术中，操纵者的双手手指必须同时能操纵几条提线，也就是要在同一时间里既用某一手指抽动脚线，又能用另一手指去挑动手线，因此有些观众就怀疑要是一个人操纵，为什么能够手动脚也动，甚至有时还要做出瞪眼、吹须、摇头、喘气……等动作。这秘诀，就在于操纵者的十个指头能够同时操纵不同部分，表演不同的动作。因此，历史文献记载所谓“手舞足蹈，左抽右转”，在他们的表演艺术范畴中，只是属于“入门”的技术。 泉州提线木偶的操纵艺术，不但要线条精确地掌握基本线规，还要懂得在表演过程中组织提线的操纵层次，在变换动作时不能让演出形象静止变死，要继续不断地在演出场做各种人形动作，演得活，这是挺难的事，演员在科班的学习时期就要练就这一过硬本领。过去学习提线木偶戏的年限，总要比人戏多几年，而且学成后，还不能当正式演员，得再拜师继续深造，可见其操纵技术难于掌握的程度，确非一般剧种可比。而且以前的“四美班”或“五名家”只有四人或五人的演员，一个演员要能够演好几个人物形象，如有时演出要跨行当，一演起来则声色皆变，判若两人。称奇的是他们“装生成生，装旦成旦”，这种跨行当的表演，无疑是要演员更全面的掌握表演技巧。在表演艺术上，各行当都有严格的表演程式，有时把类型化的基本线规，提炼成为特定人物的线规，更丰富了提线木偶的表演艺术。 三、百余年来泉州提线木偶的戏班组织 近百余年间，泉州提线木偶当其较盛时期，据传城内就有三百多艺人，有大、中戏班组织达三十多班。据初步了解，清道光元年(公元1821年)至1949年泉州解放，泉州城乡提线木偶戏著名戏班的组织情况大致如下: 清道光、光绪年间有蔡蛤生、吕马元、连廷瑞、兔目加等四班。继后三十年中，泉州木偶戏日趋繁荣，名班不断出现，如连天章、林承池、陈佑八、林火溜、锡坑的六角傀儡……等班。而在每班中有的还包括几个班，如连天章班，除本班外，还包括有“天章二班”、“天章三班”。林承池班”和“陈佑八班”也都带有“承池二班”、“佑八二班”的组织。石狮方面以陈投班为最著。 比连天章等班更晚一辈的泉州木偶戏班，可以回忆起来的，有吴波、黄蠔、张兴、蔡庆元、王金屋、张炳七、赵注、陈马愿、吕白司、赖江海、吴困等和周花三个班、乌北江三个班的组织。在各乡村，永宁有蔡世，安海有颜铎，石狮有陈投，伍堡有王水，英林有洪钟、洪强以及惠安刘吉、细气，南安白叶的傅若对、灵峰的慈司、莲塘的陈玉司、南厅的尤德司、山外的傅司、溪口的平司等名班。 抗日战争前城区有吕天从、何绽、张聪敏、林四评(二班)、吴友、林庭荣、张炳七、张煦目(一班)、吕细虎、吴丁路、陈江智、苏金猪、陈德成(各组一个班)等班，均享有盛誉；乡村则石狮塘东有蔡荫、刘澳有林苞(又名苍)，南安石井有郑溪，下南安有张仁，惠安坝边有谢墨鹄等班。 抗战期间，城区经常演出者有连焕彩、陈德成、张秀寅、何绽等班。 抗战胜利后，城区主要有谢祯祥组织的“时新班”和吕赞成组织的“和平班”，及陈德成、张秀寅、何绽等五班，经常在群众中演出。不久，张秀寅与何绽合组一班。 1949年解放后，由吕赞成等艺人在文化馆关切下建立木偶组，然后组建“泉州木偶实验剧团”，“木偶艺术剧团”后改为“泉州木偶剧团”，六十年代的全盛时期组成三个团(包括一个“掌中班”)成立剧院，建立中共支部领导下的团长负责制。林彪、“四人帮”横行时解散剧团，艺人颠沛流离，只留一个组归属文化馆领导。后再建立一个团承担演出，即现在的演出团“泉州木偶剧团”。为抢救剧种，以团带班，在各级领导的关怀下，于1978年春开办五年一贯制的学员班，继承传统，培养接班人。 但必须指出，泉州提线木偶戏班与其他戏曲比较，有如下不同特点: 其一、戏班有三种不同组织形式，即大班、中班、小班(俗称傀儡仔)。每一艺人的成长都要历经这三个过程。首先是通过小班来学习演唱的基本技艺；小班之后，技艺略有基础，乃由几个人自己组成中班，延师继续教传，经一年左右后，较好的便被大班聘去。之后，即选拜名艺人为师专攻一二行当，边演出边学习。这种艺人所组织的戏班，在上面所列举的班数，主要即以大班为对象，而且又限于名班。 其二，泉州木偶戏班的组织，在历史上一向是“班主”制，而班主又往往是在群众中有威信的名艺人。因此，在传统上是以班主之名为班名，如“庆元班”即系艺人蔡庆元所组织的。不象其他剧种，非艺人亦可以出资经营戏班。 其三，泉州提线木偶戏演出成员为四人，分生、旦、北(净)、杂四个行当，民间称为“四美班”。后因演“目莲”戏再增加一个行当“付旦”(贴)，而演员也增加一个，故又称“五名家”。它们的组织是临时性的，演员和班主只是雇佣关系，可以自由进退；但也有一些老例可互相制约，如每年农历的六月初七和十二月初二之前，如双方的一方没有作出表示，即仍应保留雇佣关系。因此，即在“旺月”(农历七月与正月)任何一方都不得有所变动。除此之外，平常日子如系演员想要他就，须于一个月前向班主提出。一般艺人的进退常以半年为期。而艺人之受雇于班主，在成立雇佣关系之前，往往由班主暂借给一笔钱，多者百元，少者数十元，好比一笔“定金”。在雇佣期限，如艺人要退班他就，这笔钱必须还清。反之，如班主辞退艺人，则这笔款可随之勾消。由于艺人先向班主预借款项，因此，其工资高低须任班主摆布，遭受剥削亦不得随时离开，这等于在艺人身上加一条经济锁链，因此，他们有“银丝牢于铁丝”的谚语。 由于“班主制”的存在，艺人是深受班主制约的，班主对于艺人的剥削，主要有两种形式: (一)通过工资形式。艺人受雇于班主，工资以演出计算，没有演出的日子，是领不到工资的，而工资额一般是固定的，不管班主对这台戏，从主人处拿了多少演出费，他们只分到固定的“脚费”(工资)。在70一80年前，受雇一台木偶戏通常是两个银元左右，但每一名艺人只能分到一百文钱(每元千钱)的演出工资。班里的经济向来不公开，班主独揽收支。一台戏的演出，班主除自己参加演出应得收入外，还有“笼租”等收入。在乎，常的日子，一台戏的演出，班主的收入大概可得全部的百分三十至五十，剥削是极其严重的。特别是在七月、正月演出旺盛的季节，班主向主人要求的演出费往往高于平常日子，但艺人的工资除却个别情况外，还是不变的。因为旧社会的提线木偶艺人，多数是无产者，卖艺为生，无“戏笼”入伙者居多，只好忍受不合理的劳动报酬。又如整部书的演出，如“目莲”、“西游”、“封神”……等，因剧目多，如果一本本照旧例每天只演下午和晚上的话，七天是不可能演完的，因此，往往于午前或午后加演一场，可是，这一场演出，艺人也不能多劳多得，多取得一些津贴，而班主却向东家要多演多得的津贴。 (二)一些技艺较差的艺人，既苦于自己的本领差，不可能拥有一定的观众，又苦于没有木偶、乐器等演出工具，不能自成一班，为了生活，他们便凑了起来，要求某一名班的班主给他们挂挂名，称为他们的另一班，如“天章班”之外，来一个“天章二班”，并请他代为介绍，这样，班主对这个班的演出收入也就占有了一笔“抽头”的剥削了。 艺人长期遭受班主的剥削，双方面的矛盾是尖锐存在的，虽然当时的艺人还不懂有力地向班主开展斗争，可是，如何减少班主的剥削却是大家一致的要求。直到八十多年前，才由谢金灶、张聪敏、蔡燕、吴天赐等艺人，首先打破以名艺人为班主的制度，试行演出收入由生、旦、净三角及吹唢呐的平均分配，后台演员及杂角演员领固定工资的办法。以后，又觉得平均分配不够恰当，即改用抽成办法，按演员技艺高低协商应得成数，最高艺人每台戏可得全部演出费收入的1.5成，最低亦得1成。这一改革不但艺人按成分配，后台人员固定工资，他们的收入都比在班主制工作收入增加。这一制度虽然限于当时历史条件不能普遍推行，但亦为木偶艺人们指出了一条与班主斗争的道路。抗战期中，物资匮乏，物价高涨，社会经济破产，通货膨胀，侨汇中断，提线木偶戏受雇演出的机会更少。因为演出少，收入锐减，艺人日益贫困，大家对于如何摆脱班主的剥削，要求更为迫切。在此情况下，终于在艺人王金波发动之下，分发通知，召集全体艺人在城隍庙开会讨论，要求班主实行演出收入按成分配艺术劳动所得，并实行互相监督，不得与班主私自妥协。当时艺人团结一致，态度坚决，一度出现艺人为争取演出按劳分配的“罢演”行动，结果班主被迫接受要求，这可说是泉州提线木偶发展史上劳资斗争的第一次胜利。 近百年来，泉州提线木偶还有另一流派，活跃于石狮一带，这就是“锡坑傀儡”。锡坑在石狮附近，锡坑傀儡本亦导源于泉州木偶。1958年泉州木偶剧院成立时，为整理、发掘泉州提线木偶戏剧种，曾组织力量对锡坑木偶进行调查研究。据当地九十岁老艺人吴乎口述:锡坑傀儡至今有六代(指1958年情况而言)，开始是由二人演的，后增至四人，行当有生、旦、北(净)、杂(笑生、丑等)，近百年来曾用六人演出。初时只用“死念”(即死记硬背)，及至发展为六个行当演出时才使用规范化的“剧本”(傀儡簿)，所用剧本一般与泉州木偶同。增至六人时即增加了“老生”和“二花”两个行当。演时所用剧本有《封神榜》、《说岳》、《五代残唐》、《李存孝出世》等，惜由于旧社会反动统治的摧残，剧本已散失无存。抗战中因乏后继而逐渐消亡，现已无法演出。 泉州木偶流行虽广及晋江、南安、惠安、永春、同安以及台湾、厦门、漳州等地，并曾往南洋群岛的吕宋、新加坡、槟榔屿等地演出。但近百余年来，木偶戏班的组织在数量方面并没有保持一直发展的局面，而跟着整个社会情况的不同而转变。从总的看，大抵在同治、光绪期间发展比较正常，组织单位保持最多；辛亥革命以后，特别是抗战后蒋介石反动统治时期，有如下几方面的因素使得它们日趋衰落: 1.社会动乱，盗匪丛生，人民生活困苦，社会经济日益衰竭，加上各地人民觉悟日见提高，破除封建迷信，毁神佛偶像，因此城乡演戏均受影响。抗战期间，艺人身受抓丁勒索的种种迫害，颠沛流离，无以为生，以致木偶戏班的数量有减无增，每况愈下。(如原名艺人赵注的儿子陈荣耀，就因盗匪及抓壮丁逃至南洋避难，在日本南进入侵南洋群岛时险些丧命，日本投降后回国，现在五年一贯制的福建省艺校泉州提线木偶班为艺师)。 2.政治腐败，负责地方治安的伪军警人员或伪乡镇与包办“戏捐”的捐蛊，或因争夺“戏捐”，或因私人意见，常引起冲突。军警人员更常借故禁戏，影响演出。 3.在这段期间，高甲戏兴起，流行于晋江、南安侨区，颇得群众喜爱，逐渐减少了泉州提线木偶戏的演出机会，本来迎神赛会多演木偶戏，这时有许多地方已为高甲戏取而代之了。 总之，近百年来泉州提线木偶戏不管兴盛衰落，当时的各级统治者不仅不予扶植，反而巧立“戏捐”名目来进行勒索剥削，地方军警更凭借权势，用禁戏等手段来加以破坏摧残，一般老艺人失去培养后继艺人的信心，致使后继乏人，大大影响班数的发展与表演艺术的提高，坐使泉州提线木偶艺术遭受不可补偿的损失。直至解放后，才得到新生，重染春色，大放异彩，蜚声艺坛，名扬中外。 ①见《光明日报》1979年11月6日第四版《文史》，王明芳文章。 ②郭老有可能是中国古代“傀儡戏”的郭公戏，剧种名。 ③泉属的安溪县山区至今还有人演竹马戏。 ④传说“相公”叫雷海清，以母姓为苏。