[编者按]国家一级导演、泉州古南戏史论家吴捷秋同志，在十二年前写就《梨园戏著名戏剧家传略》，于1982年6月，先以其前三篇:《小梨园名师傅蔡尤本》、《抢救梨园戏的戏剧家林任生》、《“下南”名丑林玉花》，发表于《泉州文史资料》第十一辑。现在续将六位已去世的著名戏剧家的传略发表，藉存名城文史资料。 “下南”名师傅许茂才 许茂才(1903-1980年)，中国戏剧家协会会员，梨园戏表演艺术家。出生於泉州惠安县净峰村边乡，原姓梅，因家贫，九岁随其叔到晋江县祥芝乡学补鱼网。十二岁时其叔病重，被卖与小梨园连升班当“戏仔”，学小旦、大旦行当，“开荒”(启蒙)师傅为洪窟美。至十八岁，“七子班”散棚，转到晋江县马坪乡，入大梨园“下南”玉顺班的新班，拜钱鼠深为“开荒”师傅，在“七角围”学戏，仍以旦角应工。后即到晋江县深沪乡的“下南”玉春班和大合春班，拜著名表演艺术家黄家建为师，在演技上进一步深造。与名净、外姚望铭为师兄弟。因其具有艺术组织和社会交际的能力，即自筹组玉秀英的大梨园“下南”班，以其师黄家建为鼓师，以玉香旦为台柱，开班一唱，驰誉晋南。抗战胜利后，南洋侨汇畅通，泉南经济又现生机，戏曲班社复苏，但外来京班“天声”、“新福建”进入侨区，福州戏也到此竞胜，加以本地区新兴剧种高甲班，原来就是梨园戏劲敌，此时重整旗鼓，并有原是梨园戏出身的蔡秀英、林秀来等名旦加入高甲戏，更使古剧相形逊色。“下南”玉秀英班在许茂才的主持下，面对严酷的挑战，他首先采用画幅布景，以刷新“下南老戏”的草台演出面貌。但剧目内容仍是老传统，不能满足观众要求，这一局限性束缚了他的发展与生存。他以其灵活的适应时势的变革精神，决然以高甲戏幕表形式，不断产生新的剧目，使玉秀英班在创新发展中，保存下来。至1949年旧剧更难适应新形势，各类戏班都停止活动，玉秀英班也随之星散。惟独他善於顺应时势，虽是文盲，但表演艺术基础深厚，能以手姿身段的舞蹈语言，来表述新的人物与故事，因此，1951年他即参加泉州新门街文艺工作队，担任导演。旋又集结艺人，组织“小开元泉音剧团”。1952年秋，参加福建省第二期戏曲研究班，重返梨园戏参与《陈三五娘》的恢复排演。因其能说戏，能示范，善讲解，善创造，即调往福建省戏曲改革委员会，参与讨论《陈三五娘》的整理工作。越年(1953)，福建省闽南戏实验剧团成立，他即受任为艺术委员会委员，担任导演负责表演艺术的设计，与新文艺工作者通力合作，共同为梨园戏这一古剧种的继承与革新，充分发挥其表演才能。十余年间，与笔者共同导演的古剧目，首先从《陈三五娘》开始，及后的《吕蒙正》、《苏秦》、《刘大本》、《郭华买胭脂》、《朱弁》、《董永》、《岳霖》、《高文举》……等剧，及新篇历史剧《郑成功传》上、下集和现代剧，都是并肩以赴，新老无间。他领悟力强，理解融会新事物，而运用传统技能作新的创造。在新的导演制度的建立，他主动配合，不排老资格。既事先考虑人物表演的身段及舞蹈设计，又都率先进入排练场作准备，他有传统积累，又有改革精神，后来只要剧务作他的助手，为他提词，他便可独当一面地进行导演构思，在腹里盘算出一个艺术计划来。至1966年约计大小剧目三十多出，都由他作表演艺术指导，贡献甚大。1954年，华东会演《陈三五娘》得导演奖，及拍摄电影他最与有力；1959年《胭脂记》再上银幕，亦皆倚重於他。1960年7月，他参加中国文学艺术工作者第三次代表大会，与梅兰芳等享誉国际剧坛的表演艺术家共与盛会。当其艺术成就，工作顺利之际，他仍不忘其师傅黄家建，时时从经济上予以接济。他说:“老建师原是‘下南老戏’玉兴班的名小生，闽南城乡都爱看他的戏，因为同行相妒，在演出时不予配合为难他，他愤而放弃演员不当，为着追随‘下南’著名的师傅老京师，学当教戏的师傅，他到老京师教戏的那个戏班去工作，自甘屈身当‘下笼’(挑戏笼兼在后台打叉锣)的微贱职务，为老京师挑尿壶(锡做的，流动演出时放在戏笼里)，连续十三年，终於继老京师成为‘下南老戏’的著名师傅，教出的名演员甚多。他之有今日，是不忘师德的”可见其知本与怀恩。 在1970年1月退休后，他仍关怀梨园戏的艺术事业，积极参与排场指导，1977年，福建艺校在泉州开办梨园班，他欣然受聘为表演教师，尽瘁於培养下一代，倾心沥血。其表演艺术之风范，继承发扬传统之精神，是与古剧种长在，不因1980年的谢世，而泯其功业的。爰作小传，并纪以诗: 粉墨梨园六五年，童伶复垦“下南”田。 三拜严师承统绪，一从古剧作修研。 自如运用融科范，共事磋磨拟舞编。 领悟谁能新创造?振衰起敝入歌弦。 “上路”名旦何淑敏 在本世纪二十年代，古老的梨园戏剧种才突破封建的藩篱，出现了第一个坤伶，她就是何淑敏，观众称为“敏仔旦”。 中国在漫长的封建社会里，严酷的礼教束缚了女子的自由，不能和男子有平等的地位，但在表演艺术的领域，女子却可以她们的声、色、艺，占据了舞台的演出，卓绝群伦，载诸记述。历代都有著名女伶，“各领风骚”。惟独福建，找不到有出现女演员的记载。终清之世，都是男扮女角，梨园戏更不例外，所谓，“肩披鬓发耳垂珰，粉面朱唇似女郎”就是清康熙间，台湾演出情况，还是男扮女妆的“似女郎”。这是由于福建在宋代出现一个推行封建礼教的理学家朱熹，尤其是闽南的漳、泉二州，是他“过化”之区，更须遵照他所严格布下的男女之大防，女子出门要蒙面扶杖，连以男扮女的戏剧演出都要禁止，怎能让女子上台演戏?以此，梨园戏的坤伶，是以何淑敏开其先。其后厦门并有小梨园的新女班，以及外来剧种如江西班等的演出，可说是男女演员已平分秋色，活跃在闽南的“戏棚”上。然而，梨园戏还是大部分承袭“男旦”，名角如叶恢景(九指旦)，许树美，李清河等，都仍以大旦、老旦，与何淑敏同时出现在梨园戏的“戏棚”上。直至五十年代的“戏改”，才使男伶女扮的情况改变过来。所以本传开宗明义地大书何淑敏是梨园戏坤角的第一人，是古剧种的时代标志。 何淑敏(1918-1987年)，出生于南安县山仔村的梨园世家，其父何松眼，是梨园戏“上路”流派的老师傅，受聘於厦门永发班教戏；其母带着稚龄的她，随班工作。她随父在班见习，耳濡目染，早把戏曲艺术灌输入童年的心灵。不但戏文唱、白朗朗上口，而且模拟力极强，学着大人的科步。所以在她七岁时(1924年)，其父就正式和永发班班主签立合同，把她作为新班“七角围”的徒弟，学习旦行。与她同班的程也成、何坛星二人，都是男演员学装旦的，又都是从惠安县小梨园七子班“散棚”之后，转来学“上路”流派的旦行。我们知道“七子班”是由班主买六、七岁的男孩，组班延师教习，边教边演。十年的契约年限终止，已是十七、八岁的变声期，人长高了已失去“七子班”特有的童趣。所以班主就“散棚”，让演员各自回家，重新买“戏仔”组班。“散棚”的“戏仔”如未丧失演唱条件，又无其他手艺可资营生，而自愿继续从事粉墨生涯，要转入大梨园当演员，不管是“下南”或“上路”，都须重新拜“下南”或“上路”的师傅学戏才行。因为“七子班”、“下南”、“上路”三流派，虽同属“泉腔”梨园戏，但各自拥有“十八棚头”的不同传统剧目，必须重新学起；而大、小梨园组班制度不同，大梨园戏班班主，虽有基本台柱演员，但采用“凑脚老戏”的流动组合，演员并不固定在那一个班，与班主并无雇佣合同关系；其收入分配，历来采用民主评议的分成。办法是视演员的本领，能演何种行当和戏文，以及受观众喜爱的表演艺术造诣，待遇以十级为率，依次递减为九、八、七、六……等而下之。而最出色的演员，班主重金礼聘，可超越十级，而以十二级为最高，每级多少钱，并无固定，而是看这场演出受雇多少钱，先扣起班主的“行头”(戏笼设备)的固定成数，剩余则由演员、乐员、后台按其所享有的级数总和均摊，如这戏班今晚受雇为白银八元，扣去行头成数，余下每级可得七分钱，十级演员也只能分得七毛钱。它和小梨园的“戏仔”卖身给班主，毫无劳动收入，是完全不同的。大梨园新吸收的青年演员组成的新班，是属於老班带新班的随班教习，由班里的师傅教授戏文，围着鼓边学习，所以称“七角围”，它的性质和“七子班”完全不同，这些“七角围”虽然要学三年方满师，他们并不是有卖身的契约，而是自由人，是自费来班参加“七角围”拜师学艺的。 何淑敏天资聪颖，记性与领悟超人，又能勤学苦练，不因为师徒就是父女的双重关系，而放松自己对艺术的追求。所以她不但学好、演好自身旦行的表演艺术，而且是在其父教授的整出戏文之外，生、旦、净、末、丑、贴、外的科、白、唱，她都默记在心，作为一个“上路”师傅的本领，都学下来了。但她还是以一个名旦出现在棚上，为班里的台柱，无人知道她已具备师傅的素质。她从演员的角度出发，能手抱琵琶，上棚自弹自唱，如《真女行》就是她应工的青衣，只是她不会打鼓，没有机会让她作为“正鼓”的实践罢了。当时在她幼小的心灵上，并不是要继承父亲作为“上路”师傅，而是认为在学好自身的角色之外，兼能熟知全出戏的表演，理解全出戏文，对塑造其所扮演的人物，是有帮助的。谁知五十年代初，“上路”戏文已无师可传，幸赖她一人口述百分之八十的“宋元旧篇”，藉以纪录传世，并亲自教授科、白、唱的表演艺术，这是何等的可贵。 何淑敏在厦门“上路”永发班六年之后，因班主要增办一小梨园“七子班”，吸收“戏仔”的人数不够，当时她只十三岁，班主就把她调入“七子班”凑数，转学小梨园。聘请漳属的海澄县新垵乡的邱爱星为“戏仔”师傅。在一年之间，何淑敏不但能演小梨园的传统名剧《朱弁》，而其中以“裁衣、祝寿”的大段名曲唱工，在她嘹亮的歌喉，明句读的道白和细致表演，塑造了朱弁母、妻——慈姑、孝妇的人物。当1957年秋，笔者执导《朱弁冷山记》整理本时，她就担任朱母的扮演者，犹及见其台上的风姿。迨六十年代初，我们进一步抢救挖掘传统剧目时，她还口授小梨园外棚头(即移植的)《乌白蛇》，并乘剧团赴厦巡迴演出之际，函请她的师傅邱爱星前来核对并补授场口。从何淑敏的演艺过程到成为“上路”名演员，以至传授古剧目的一生，她是兼具小梨园的表演艺术，而以其一身联结漳属七县小梨园和泉属五县梨园的纽带。充分体现漳泉二州，在二三十年代，梨园戏大小梨园戏班的演出活动，艺术上水乳交融的历史见证。 当何淑敏学习小梨园一年之后，其父向班主交涉，以其女合约是学“上路”，不能中途转学“戏仔”，不然几年之后“散棚”，再回“上路”，人已长大成人，就不好“雕”了。班主不得不让她仍回永发班，所以她的“上路”艺术基础，最为深厚。在三十年代抗战之前，厦门“上路”永发班，因拥有红得发紫的名伶何淑敏，所以就敢於到发源地泉州献演，一到立即征服了泉州的观众满城争看“敏仔旦”。尤其是《苏秦》一剧中，她所扮演的周氏，在“提灯、拦路”这两场；以及《尹弘义·花架下》的李寒冰；《刘文龙·洗马河》的萧氏；《送寒衣》的孟姜女。真是“一睹坤伶声色艺，泉州男旦减容光”!其影响及於晋江、惠安，压倒泉南“上路”诸班。於是引起众妒，群起排斥，认为厦门永发班不是正宗，其班灯不准写“上路”字样。虽然一场风波，旋见平息，但何淑敏的艺术魅力，“一石激起千层浪”，足为泉州地方戏曲史写上闪耀的一笔。若非她亲自告诉笔者，录诸手记，则将淹没此一事迹。此后不久，厦门沦陷在日寇铁蹄下，永发班大都是晋南艺人，也随之星散。何淑敏即入晋江“上路”大梨园庆发班串演。一日，在永宁乡下演出，有一本地小军官，宣称此地是沿海前线，不准演戏。当经倩戏主人前往疏通，说已准许，遂即开演。在何淑敏登棚后，此小军官突然上棚，怒责违禁，就把她踢下棚脚，她挣扎爬起时，该军官又将她扭住再当胸一脚踢下去，要将这一女伶置之死地，把她押去关禁，并一面放火烧毁戏笼。庆发班和当地民众，只能眼睁睁地听任带枪的土皇帝施暴逞凶，噤若寒蝉，谁敢惹上“汉奸”罪名?只央托乡中父老说情，由何淑敏之母前往探视护理，第三天才得抬出就医，二个月后伤势始见平复。 这个“上路”庆发班，是晋江县山仔乡李氏兄弟组成的，他们都是大梨园演员。刚得一位名女伶入班，遂遭此悲惨沉重打击。大家把何淑敏抬回家调养，没有她的参演，就使再整“行头”(戏笼)，也无以营生的。何淑敏见大家对她如此关心，围着她团团转，实在坐不下，在受极度摧残的病体略见痊可，就重登棚演出。并和这李家班名演员李茗钳结婚。惟此时抗战烽火，燃遍神州；日寇又侵略南洋，侨汇断绝，民生凋敝，岂有戏班的生机?只有务农待到抗战胜利。 及福建省闽南戏实验剧团成立，何淑敏在1953年进团之后，才开始她新的艺术生命。她已不作为名女伶重现风华，而是以老师傅的姿态传授“上路”濒於淹没的古剧目。如《王魁》、《赵真女·蔡伯喈》、《刘文龙》、《孙荣》、《朱买臣》、《朱寿昌》、《尹弘义》、《孟姜女送寒衣》、《王十朋》、《程鹏举》等，十多个“宋元旧篇”及明代的《苏英》，都由她口述记录下来。并作乐曲唱录、表演亲传，无保留地倾心授与年青一代。在六十年代初，她因脊骨痨住院一段时间，这当然是那回受踢打的隐伤所致。痨疾稍痊，退休后仍住在团里，为“上路”薪传不辍。1985年瘫痪在床，青年演员到她床前问安请教，她还指授《刘文龙·洗马河》及《赵真女·真女行》的表演。发挥其旺盛的艺术热忱，鞠躬尽瘁。剧团为表彰其贡献，预定在1987年7月9日她七十诞辰，为她举行隆重祝寿及其从艺六十四周年庆典，不意在那一天病危去世。这无异是宋元南戏活文物的毁隳，也有如泉州历史文化名城之倾颓一角。修补复元，惟有待於后起之秀了。赋诗吊之，略志哀感: 坤伶“上路”一开先，大小梨园学稚年。 鹭岛艺成群誉起，鲤城声价独斐然。 身残犹自传心法，老病复亲授榻前。 尽瘁此生当不朽，长留继绝宋元篇。 “万军主帅”林时枨 林时枨(1898-1985年)中国剧协福建分会会员，泉州市第一、二、三、四届政协委员，梨园戏名鼓师。晋江内厝村人，七岁时，因家境贫寒，卖与小梨园玉梨兴班当“戏仔”，由启蒙(开荒)师傅东坡头，教以《朱弁》、《吕蒙正》、《董永》、《陈三五娘》等的生、旦行当，并演李姐、昭君、雪梅等角。学二个多月即登台演出，旋由施蟳(洪溪蟳)聘深造的师傅(小梨园行话称“二水师”)西坑戴、洪亚乙、新埔泮三人，连续教习戏文。至十七岁，拜黄亚岭为师，仍当演员，除《睇灯》的李姐，小旦益春，《教子》的雪梅，《审陈三》的萧知州外，也演《留伞》中的陈三及《和番》的昭君，以洞管演唱，兼学副鼓，月得固定工资大银六元。至年底，已能掌握小梨园戏文的司鼓，即由师向班主建议，提升为专职副鼓，原所担任的角色，负责转授与新演员充任。至十九岁，其师离班到港前的联兴班当“二水师”，便携其同往，任他为副鼓，替师充启蒙的立戏教习，至二十二岁师死，才离开联兴班。其时晋江马坪的玉顺班，组下南“七角围”的新班。其师系下坑边人钱鼠深为开荒师傅——也是许茂才的师傅，他即到新班司箫、弦伴奏，并随其学“下南”老戏的戏出，兼学唢呐，每月只拿七、八元工资。历三年四个月，才正式获得评份半的待遇(师傅评二份，“七角围”演员评一份)。因这位师傅的鼓打不好，当他熟习了下南戏文之后，即代司鼓。不久师死，即任新班正鼓，已是二十四、五岁了，但新班时演时停，而他又兼擅鼓、吹、角色诸长，故深沪的下南老戏玉春班、大合春班都来延请。下南名师傅黄家健在玉春班，名旦许茂才，名净姚望铭，都出其门下。以此他到玉春及大合春，都师事黄，而与许、姚为师兄弟。后许茂才组玉秀英班，以玉香旦为台柱，也邀他到该班共事，由他司正鼓，直至1949年解放。停了三年，至1952年晋江县文化馆在东涵组织大梨园实验剧团，他即应邀到该团，并被选为该团管理委员会主任。1953年奉福建省文化事业管理局令，该团与晋江专区文工队合并，组成福建省闽南戏实验剧团，任他为艺术委员会委员，是剧团唯一的专职鼓师，不管是整理的传统剧目，还是移植新编的剧目，他都全神贯注，潜心强记，把整出台本娴熟於心，掌握全剧的表演艺术——科、白、唱、及行当的性格形象，思想感情所表现的外部形体动作及内在情绪，都极其细致的用鼓的轻重疾徐，鼓音的千变万化来“刻画”。不但是人物的话白与动作中，起标点符号——句、读、问、叹、删节……等等的作用；而且形象的音响描写，情思无言传达，节奏的感情表现，气氛的效果渲染，甚至悬念与高潮，都有赖於鼓来完成。而他从梨园戏传统“七帮鼓”的基本功，双手执槌，脚压鼓面，以敲击鼓心、鼓边、鼓缘、鼓角的技法，全面指挥了演员、乐队同听鼓声，前后台合拍一致的进行整台戏的演出，真正的担负起“万军主帅”的鼓师称号。於是，在1954年华东区戏曲观摩会演大会时，他以《陈三五娘》一剧的司鼓，而获得“乐师奖”的荣誉。1959年北京演出归来，即到梨园戏训练班从事剧目教学及演出的司鼓，以传授学徒培养新手，由他教出的新进鼓师，都能很出色地继承衣钵，而他以“硕果仅存”，成为古剧种的瑰宝。更主要的是他的戏德，一向为同辈所推重，后辈所景仰。他对待艺术工作从排练到演出，无不全神贯注，一丝不苟地投入整出戏的创造、与前后台细致而密切的配合，来共同完成综合艺术的通体和谐，使演员表演艺术得以按其人物的塑造，发挥技巧，感到非常舒畅，而乐队伴奏人员在其鼓关的起承转合，鼓音的高低疾徐，准确明朗的指挥下，融洽默契，出色地完成演奏。这在梨园戏的鼓师中，并不仅仅是技巧的高下，而是艺术德性的高度涵养，才能达到的。因此，在1984年中秋节，当他八十七岁诞辰之际，梨园戏剧团为他祝寿，并举行“林时枨从艺八十周年”庆典，实开本地区及本省戏曲艺术家舞台生涯的盛况。 作为与他共事，艺术合作三十余年，对他的顽强事业心，为古剧种的奉献精神，是极其感人的。由於一台戏的演出中，鼓是最关键的，没有鼓师，任你多著名的演员，多整齐的乐队，都无从施其技。真是“万军称主师，一鼓定全台”，要做一个称职的鼓师，必需具备着导演、作曲、舞蹈等方面的修养。尤其是在戏曲改革“推陈出新”的方针下，旧的传统本要整理，创作与移植，又都是新的。他没有文化，不懂简谱，面对新词、新曲、新剧本的情况，全凭全神贯注地听“说戏”、看初排，牢牢记住人物及其情节发展，在新的艺术要求下，是无从按传统旧程式来套的。而且往往推出一个新戏的任务紧，排练必须如期完成。这就加重他的困难，但都被他的毅力克服了。他勇於承担责任，牺牲睡眠时间，关在房里苦背强记。揣摩设计，终於出色地完成任务。在排练时，各艺术部门都有休息时间，作为鼓师，他始终呆在鼓座上，听导演轮流和演员说戏，他要了解，即使汗流浃背，也不愿稍为离开，最使人感动的是，有几次戏在进行中，为使演员情绪不致中断，他小便急，尿在裤里也不稍停。这种一心扑在工作的责任感，是极其崇高的。 “艺术无止境”、“吃到老学到老”，这是他时常说的，而且行动上也是这样的，即使是已经八十四高龄了，他对待艺术始终是一丝不苟的。 梨园戏的鼓，是公认有特色的，但特色是否仅仅体现在能由脚的移位置以及压力的轻重发出不同音色呢?这只是特色的一方面，是一种表现手段而已。更主要的还是通过这些手段——不同音色，不同鼓经:1、烘托、加强乐曲的感情。因梨园戏的鼓不只起敲击节、拍而已，而且可以通过细致、密集的鼓点打出旋律的细节，使乐曲感情更鲜明，鼓点与科步紧密的结合，使科步更形象化。如忐忑、三板行、过桥、害羞、加鸰跳(高兴科步)等等。他掌握了梨园戏鼓的主要特点，并发挥得淋漓尽致。2、从排戏开始他就全神贯注地入戏，进入角色，与剧中人同喜、怒、哀、乐，你只要看他司鼓时，那种集中精神的脸部表情，再通过听他的鼓点的轻重缓急，随着剧情以及人物感情的变化而起伏，就能体会到这最难能可贵的优点。3、他对鼓作为“万军主帅”的意义，是理解的最正确的。不象有些同志理解的很片面，只强调权，忽略了责，把上面提到的责职忘了，把主帅理解为以我为主，甚至为了“突出”主帅的作用，鼓击得如雷响，器乐和演员的唱与白都淹没在锣鼓声里。他绝不是这样的，既突出了鼓的特色和作用，又不妨碍器乐、白、唱，这一个主、次关系，他掌握得恰到好处。 他的谆谆善诱，诲人不倦也很突出，受教於他的徒弟，也都同声赞颂林老师傅真心实意地、毫无保留地把自己的艺术传授给学生。为给学生有实践的机会，他甘当“下手”(即打锣、打拍)在旁指点。 王爱群先生说:“林时枨师傅为人善良、朴实，工作上不拣肥挑瘦，几十年来从未见过他因私事与人争执，更不会争名次、争辈分、争私利。使人感触最深的是“戏德”很好，不像有些人一旦掌握到鼓师地位，认为决定权在他手里，向剧团伸手要这，要那，达不到目的时，就使性，甚至不择手段地使工作无法进行，或在演出中刁难演员。林师傅不但与各艺术部门配合好，而且身体力行，只要工作能顺利进行，甚至自己受了些委屈也在所不计，这些优异德才，正是我们今日最需要而且必须加以发扬光大的。”(引自《梨园》第一期《庆祝林时枨同志从事艺术生涯八十周年专刊》1984年9月1日第二版《像他那样对待艺术》)。 可是在祝寿的越年(1985年)4月11日，即因老病在晋江塘下逝世，享年八十八岁。省、市文化界、戏曲界同仁，深为悲悼。除了参加其葬礼，并举行追悼会，一代戏曲艺术家名鼓师，备极哀荣。笔者在送殡时，见墓碑未勒“林”姓，不胜感慨。挽诗一首，以歌盛德: 万军帅鼓震南天，从艺梨园八十年。 去岁中秋方祝嘏，今春二月忽登仙。 勒碑塘下嗟无姓，执绋原边继有贤。 身后声名存史志，一生品德自岿然。 导演大师许炳基 许炳基(1923-1988年)是泉州著名的表演艺术家和导演。他自幼热爱音乐、歌唱和舞蹈、表演，擅於摹拟人物的表情和动作特征。凡社会上三教九流，经过他细致的生活观察，便能即兴撷取其典型，把声音笑貌及形体，作片断的再现，尽态极妍地让人一看便知为某人。十余岁在泉州立成小学就读时，即受当时在该校任教的戏剧前辈黄菲君、张一朋二先生的赏识，参与了校际的演出活动。毕业后进泉中中学求学，适学校举行联欢会，他上台即席摹仿一位老教师的演讲动作，使全校师生无不哄堂大笑，其表演才能，崭露头角。其时，抗战军兴，他在平民小学任教。除了与音乐界人士组织抗日歌咏队，经常举行歌唱活动外，还参加了“新峰剧社”、“青年剧社”、“长虹剧社”、“昭昧戏剧学会”等的演出。由於厦门沦陷，文艺界“同仇敌忾”，以宣传抗战为宗旨的业余剧社，如雨后春笋般的在不满十万人的古城蓬勃开展，掀起一个话剧运动的热潮。他演出了世界名著如:果戈里的《巡按》、罗曼罗兰的《群狼》、易卜生的《拉娜》、莫里哀的《婚事》，以及冼星海的歌剧《军民进行曲》，颜仲彝译著的《人之初》，及阳翰笙的《塞上风云》。其后在泉中中学组织演出了《桃李春风》及古装话剧《桃花扇》，他任导演并扮主角侯方域。这些都是在担任中学的音乐课程之余的社会“音运”和“剧运”工作。抗战胜利后，他担任新闻记者和《晨曦报》总编辑。1948年他加入中共闽粤赣边区闽西南地下团的组织，1949年8月31日泉州解放，在军管会领导下，他与沈继生同任《新华电讯》的编辑，旋即在泉州团市委领导下，倡组“晋江艺联会”，亲任会长，率领大批中学生从事挖掘泉州地方舞蹈和民间歌曲，一面引进北方的秧歌和腰鼓等，以丰富歌舞表演的多样形式及其内容，为新解放区的文艺宣传活动，作街头和下乡演出。1950年，任泉州青年文工团团长，率先采用群众喜闻乐见的演出形式，汲取北方歌剧《赤叶河》，加以地方化。由林任生、王冬青、吴捷秋分部译为方言；由王爱群以闽南民歌配曲；他组织了导演团，担任“老宋”一角，由林任生执导。开闽南方言新歌剧的先河，演出效果极佳，影响所及，遍地开花，闽南城乡都以此为综合艺术的地方模式，广为传播，在此实验演出的成功经验，而由他创作的民间歌舞节目，就不断涌现，如民间传统舞蹈“踢球”、“拍胸”等，都经其整理。文工团旋改称“晋江专区文工队”，於1951年冬参加省会演。在会演交流节目中，汲取了龙岩地区的民间舞蹈《采茶灯》。归来之后，即由他作歌词的方言改写，民歌的地方化编配，舞蹈的重新处理，全面的艺术加工，使这一闽西生长的民间舞蹈，移植在闽南的土壤中生根、开花、结果，成为面目一新的精美舞蹈节目《采茶扑蝶》，参加1952年全国音乐舞蹈会演，获得了专家的一致赞誉，在全国舞蹈艺苑中，平添一新花朵，灌了唱片传遍中外，当中国第一颗人造卫星上天，其首播音乐，就是《采茶扑蝶》的乐章。 1953年全国文工团队取消，与晋江县大梨园实验剧团合并，成立福建省闽南戏实验剧团，由梨园戏老艺师蔡尤本任团长，他任副团长，带领歌舞队。旋即参加中国人民赴朝慰问团华东公团任演出队队长，跨过鸭绿江，进入抗美援朝的前线，为“最可爱的人”——人民志愿军作慰问演出。归来之后，协助蔡团长负责戏曲演员的培训，并在晋江专区编导班做教学工作。此外，在泉州歌剧团担任导演，并被聘担任泉州木偶剧团《水漫金山》、《火焰山》等名剧及晋江布袋戏《小白龙》的艺术指导，躬与二度创造，作导演设计。在古老的梨园戏将排演新编现代剧《枫林晚》时，请他从继承与创新上，做整体的导演构思。他发表在1988年第二期《福建戏剧》的遗作，《朦胧的探索——梨园戏现代戏<枫林晚>排演札记》一文，就可以略见其对综合艺术的处理技巧和构思阐述的精到。 许炳基先生为人随和，从不与人相忤，善于听取相反意见，而具独立思考与创造的才能，又能从艺术上扶持他人，把综合艺术的集体性，充分地发挥各艺术品种的功能，而融为舞台演出的整体。其对文艺事业的忠诚与尽瘁，是人所共仰的。梨园戏科步的整理及传统表演艺术的专书，原是他要执笔的题目，但因中年生活遭际的坎坷，致罹癌症，过早的谢世，实文艺界的巨大损失。不然，以其一位自学成材的艺术家，成为中国戏剧家协会会员，福建省剧协理事，出席全国第三届文代会代表，泉州市文联顾问，泉州市第五届政协委员。在其话剧、戏曲、音乐、舞蹈诸艺术门类的广博涉猎，加上丰富的创作实践，苟天假以年，是会有更大的贡献的。临文怅悒，悼之以诗: 少年游艺写生平，抗战兴歌敌忾声。 人物风姿摩百态，世间滋味导千情。 献身剧苑身为瘁，橐笔文坛笔辍耕。 坎坷悲欢参造化，采茶扑蝶舞留名。 泉腔作曲家王爱群 王爱群(1921——1989年)，以一个中小学音乐教师而成为作曲家；以一个初中生并未进入大学专业的课堂而成为戏剧家；以一个生於富豪没落世家，而能刻苦自励，自学成材奉献其才智於文教事业，终於为地方戏曲、音乐的学术研究，取得丰硕成果，是中国戏剧家协会和中国音乐家协会会员。在短暂的人生，能留下颇有影响之论著，为梨园戏这一古老剧种，作为泉南独立声腔的引证；从古代音律的探讨，稽其传承与演化，倡南音理论研究的导向，实属难能可贵。 王爱群先生曾在福建省立晋江初中就学，1936年即辍学投考福建省公路局，与蔡若水同在枫角车站工作，旋因抗战军兴，公路破坏，乃从事教育，任泉州新峰、南安耕山等校及泉中中学音乐教师，并积极参加泉州地区救亡歌咏队，经常举行歌唱晚会，掀起古城的音乐运动:当时学校及文艺界组成的业余抗日演剧社团、勃然兴起，他同时积极参与，尤以冼星海创作的歌剧《军民进行曲》及由王冬青翻为方言的世界著名话剧——果戈里《巡按》、阳翰笙编剧的《塞上风云》的演出，他都担任演员，和青年教师、学生一道投入艺术创作的工作。抗战胜利后，厦门光复，应吕文俊先生之邀，往厦南第二中心任教，并排演《军民进行曲》，旋即返泉，再任教於泉中中学。由於他的社会活动，多与进步人士如林任生、林雪、留章杰诸先生交游，切磋戏剧、音乐，思想行动也受熏陶。在青年群中被视为俱有革命色彩。曾於1946年被当局逮捕入狱。后经保释，即避地菲律宾，仍参与进步团体的活动，而不乐於从商，厌居异邦作为“番客”，故在泉州解放之后的1949年9月，即来香港邀同林任生先生，乘船往天津再经京、沪返抵泉州。除在晋江县中任教外，即参加晋江艺联会的音乐、歌舞、戏剧工作，并着手搜集民歌，广泛联系民间音乐工作者，记录整理资料，为创作方言歌剧《赤叶河》，谱写出浓烈乡土气息的新歌，并主演了王大富一角，为“泉州青年文工团”的成立演出。首开泉腔新歌剧的先声，也是古南戏与南音在古刺桐城的新发展。各县城乡竞相传演。其间并据民歌创作《王大姐》一曲，也迅速传遍於每一角落，为大家所喜闻乐唱。此为王爱群吮吸故乡历史文化乳汁的反哺。於是在任晋江专区文工队副队长时，即延聘南音大师吴瑞德传授南曲，继承、汲取传统丰厚的养分，让新文艺青年工作者的戏剧、歌舞队员，都来学唱南曲，弹琵琶、吹洞箫；他则在记谱审音上，先从新音乐的比较，追溯到古乐律及其经典著作，就理论上来深化认识了南音。旋因文工队与梨园戏合并，成立福建省梨园戏(初名闽南戏)实验剧团，他任艺委会副主任、音乐指导。於是，更专注於南音及梨园戏音乐的研究与实践，既紧密地与吴瑞德这位“饱腹的南曲先”，共同投入这一古老的声腔剧种音乐整理和配曲。“实践出真知”，他不会弹，不会唱，“瑞德先”虽优为之，而难以表述其乐理，难以进行独立运用来进行新词的创作，悉在通力合作下来完成。故二人对梨园戏三流派的传统曲牌运用，各有偏重，而於南音的管门、滚门及撩拍，在戏剧人物性格形象与思想感情的不同艺术处理，产生了节奏上的重大变化，也就是南曲的清唱与构成综合艺术的七个行当人物的演唱的差异，溶入於科、白，作为三要素的组成部份，更见变化多姿。所以在名剧《陈三五娘》音乐整理的成功，含有很多创作成份，又远比新构思的配曲为难，故在该剧於1954年华东会演获得“音乐演出奖”之后，於1956年拍摄七彩电影艺术片时，即采[绣成孤鸾]这支名曲的主旋律，由著名民乐作曲家——他的学生曾家庆写成片头曲，而受称道。在1959年的新编历史剧《郑成功传》上、下集的配曲，也就能在梨园戏音乐与南音的基础上，谱出新的乐章。嗣后三十多年来，所有上演剧目，从传统的以至新编或移植的，大都出於他的谱写，而其间自1959年以后，他任泉州市第三、四、五届政协委员，又担任剧团副团长、省艺校梨园班副主任、剧团团长等行政及教学工作，根本没有余晷执笔，只在1981年10月，与吴世忠合作，写就《小议南音同中原古乐的关系》一文，发表於《泉州文史》第五期。及至1986年光荣地批准为中国共产党党员，得遂平生的夙愿。1987年退休，才有时间进行论文的写作；尤其是担任了中国南音学会副会长及福建音乐家协会副主席，即着手把他的实践与研究，从理论高度来加以总结，发表了《活的中国音乐史——南音》(1983年9月《泉州历史文化中心工作通讯3》与吴世忠合写)；《南音工尺谱考释——兼论清商三调和下征调》(1984年12月《泉州历史文化中心工作通讯2》)；《南音七题》(1985年9月《泉州历史文化中心工作通讯3》)；《从南音滚门之实探其渊源》(1986年6月《泉州历史文化中心工作通讯1》)。而最主要的学术成果，综合於《论泉腔》和《续论泉腔》两文，先后发表於《泉州地方戏曲》第一期和第二期。当时笔者任该刊编辑，在初读该文时，认为作者原题为《梨园戏独立声腔探微》，既过於谦逊，实不足以概括其内容宏富的论证，爰建议另立《论泉腔》，把原题作为副题，他同意了。1988年4月，中国艺术研究院戏曲研究所和福建省文化厅主办的“南戏学术讨论会”在莆田、泉州二地举行，来自北京的刘念兹研究员读到该两篇文章，十分赞赏，认为历来谈南音与梨园音乐者，从未见作整个地域声腔剧种的专论，显见学术价值的重要。当他得知会后将由中国戏剧出版社以《南戏论集》结集出版时，即建议汇合正、续二篇，改题为《泉腔论》。迨1989年4月，泉州地方戏曲研究社举行社员大会，发行新书《南戏论集》，王爱群先生犹带病参加，数月后竟不起，溘然谢世。 其遗作尚有:《南音五个管门命名索隐》，发表於1989年8月《泉南文化》第一期；《论南音管门的含义》及《南音“品、洞、管”与上下四管考释》二文，发表於1991年2月，中国戏剧出版社出版的《南戏遗响》一书。此三篇的发表，作者已不及见矣。今年泉州历史文化中心计划出版丛书，已将其论著列为专集，藉为名城学术传诸久远。志其崖略，以诗悼之。 遗文掷地振金声，谠论泉腔力作成。 千载宫商追古调，一生弦管发今评。 深描性格雕人物，细理思程表剧情。 乐律探源由实践，南音南戏蔚名城。 三派一身姚苏秦 姚苏秦(1919-1992年)，晋江县上郭乡人，原姓柯，两岁时，举家迁罗山樟井乡，改姓姚。六岁，被富豪辱打，再迁石狮建兴街。家贫，父母先卖其幼弟，后又卖其大兄为戏仔。又一年，他九岁，以一百四十元身价，卖与“新秀春”七子班，年限十年。拜茂亭荣师为“开荒(启蒙)”师，学旦行，四个月中，学了小梨园的五出“戏头”。及后再学习《陈三五娘》的“睇灯”、“赏花”，《朱弁》的“公主别”，《吕蒙正》的“上彩”、“过彩”，《董永》的“姑嫂论孝”、“皇都市”、“送孩儿”，《宋祁》的“祝寿”、“题诗”、“小登科”，以及小出《士久弄》、《春香闷》。历时两年左右。 第二位师傅陈家荐(人称“走师”)，教戏极严，往往因忘一句词或错句白，就用鼓槌或竹板，打得头破血流。在一年多时间里，学了《葛希谅》的“人花园”、“辨真假”、“入刘府”三出。扮蔡坤和小姐两个人物，并学《辕门斩子》扮穆桂英、佘太君二角色。 从十二岁至二十岁，又师事老迪师，其间，也跟“赏师”学《蒋世隆》的“深林边”、“过小溪”，十三岁并拜琵琶师傅，学弹戏中自弹自唱的指法。认真刻苦，学了不少戏文:《宋祁》扮苏小妹、梢婆；《刘知远》扮三娘、咬脐；《韩国华》扮连理、夫人；《朱弁》则学了“花娇报”、“公主别”、“起雷”、“醉酒”、“邵青反”、“裁衣”等出，扮朱弁妻、公主、电母等角；《高文举》的王玉真；《和番》的昭君；《陈三五娘》的“大、小闷”、“捧盆水”、“审陈三”、“后花园”、“绣孤鸾”等出，扮五娘、益春，“遇兄说亲”则扮嫂夫人；《郭华》则整出扮月英。 旧时代卖身的“戏仔”，最为受苦。凌晨四时就得起床练功、练声、学戏，白说不明，曲唱不准，师傅的竹板、藤鞭就打来。吃的是地瓜、咸菜，经常吃不饱，穿不暖。班中一人有错，全班戏仔都得挨打，这是定规。有一回演佘太君错句白，演后被打得死去活来，班规严，刑罚种类繁多，什么“磨地瓜”、“土鳅钻沙”、“吃油条”、“水蛙剥皮”、“七下贴一下”、“八下算一下”等等。每日都在血与泪熬煎着、挣扎着，一直熬到十六岁，已能演不少戏，初露头角，成为班中主角，才少受师傅鞭打。 1938年9月，他身患重病，一次，带病上演，直至奄奄一息，班主尚不满意，将他一脚踢出。回到家中，父母爱子如命，倾家荡产，四处求借，经四个月治疗，才逐渐复元。后晋江金秀春七子班邀请他去当师傅教戏；两个月后，晋江上茂“下南”玉春班班主吴剑、吴花，邀去搭“下南老戏”，说是演小旦。於是拜姚望铭，黄家建为师，学《刘全锦》的旦，《郑元和》的阿桂，《苏秦》的周氏，《公婆拖》的阿婆。四个月后，因抗战期间，社会秩序差，玉春班没人请，乃於1939年7月，转入罗山“上路”明发班班主“红目窟”。拜炎师为师，学《尹弘义》的“送钗”；后又师事李清河续学“遇尹”、“姑嫂画”、“相认”、“寒冰投井”及《苏秦》的“拦路”、“大不第”、“三婶报”、“落祠堂”诸出的周氏、苏秦嫂；《蔡伯喈》的“弥陀寺”、“真女行”、“入牛府”等出的赵真女；《姜明道》“后花园”、“探夫人”的陆氏；《朱买臣》全出的赵小娘；《朱寿昌》全出的夫人曹氏和妈祖；《刘文龙》的“洗马河”、“放马”、“相认”；《王十朋》的“十朋猜”，《王魁》的“走路”，《程鹏举》的“打金莲”及《苏英》全出的旦行。 1938年底，回家休假时，被抓壮丁，在浙江一带服役，军训二个月后，到福州抗日前线，战斗中受伤，先在福州医院后转陆军医院，直至1945年日本投降。是时，又调住院未残的伤兵参加内战，因他已办好“伤兵证”，就逃出医院回家。 1945年10月，到晋江上路日春班演戏(班主李抱师安海人)，又被请到上路永顺班，与名旦何淑敏搭戏，演《尹弘义》；同时，又在晋江新店的上路和发班搭戏，一年多时间，与诸上路戏班作“凑脚老戏”。1946年，上路明发班(因抗战期间散班)重组，遂再入该班，至1948年才与其兄商议，兄弟合组金宝春上路班，既当演员又当教师，至1949年秋散班。 1952年7月，晋江县大梨园实验剧团成立，经许树美推荐，参加为演员改演生的行当，随七子班师傅蔡尤本学了不少戏，如《陈三》、《吕蒙正》、《董永》等，都以“小生”扮演。至1953年与晋江专区文工队合并为省级剧团，仍任演员，兼恢复传统剧目工作，为剧团艺委会委员。 1956年成立福建省梨园戏演员训练班，调任该班教师，与蔡尤本、许炳基二位共同投入科班的教学工作，把传统基本科步、手姿以及眼神的训练和头部的运用，加以归纳整理、分为生、旦二大部份，编成基本训练教材，为初进班的训练课程，首创梨园戏科班的系统教学方案，为各地各剧种办班训练的典型示范，而受到赞赏。自1956年开始，三十多年来，培育了七届的毕业学员，为剧团输送新生血液。 上述摘录自姚苏秦的自述传略，记录他自二十年代到七十年代(八岁至七十岁)的个人经历，尤其是从七子班的戏仔出身，而又学习“下南”、“上路”，通过三流派的演出艺术实践，也就是梨园戏近六十年间的历史，是两个时代亲身体验的史实。 1990年，姚苏秦以七十余岁高龄，犹在剧团进行传统剧目的排演和示范教习，从不计较名利，一心以薪传为职志。终於中风不起，於1992年5月13日凌晨在家逝世。噩耗传来，惄焉惋伤。一生奉献，艺苑千秋。诗曰: 贫农孩子幼卖身，百炼千锤戏入神。 三派梨园师播火，一生桃圃艺传薪。 只知奉献忘名利，岂计功夫任主宾? 史论春秋存正气，遗徽犹在悼斯人。