元代末叶，钟嗣成作《录鬼簿》，以志“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者；方今已亡名公才人余相知者，为之作传以《凌波曲》吊之；方今才人相知者，纪其姓名行实并所编……”。一代风华，赖存其略。 余于解放后，从事戏剧专业三十余年，在“百花齐放，推陈出新”的号召下，贯彻执行戏改方针政策，追陪于梨园戏老师傅与名演员之间，通力合作，共与磋研，治荒芜之艺圃，育老树之新枝。学有所悟，用得其实，于古剧种之探讨，渴求知闻。是以前辈已死，闻而有录；方今已亡，知而有载，大都于人民戏曲事业，有所贡献，于舞台艺术实践，有所独创者。惜在十年内乱之际，所笔记者，散佚无存。班名艺事，都难考述。虽风貌犹萦想像，但作传已不可能。再访硕果，恨无余暇:博采所知，亦费周章。爱于编导间隙，就操觚之随想，不依次第，纪其概略，缀以歌诗，藉寄情于广陵逸响云。 小梨园名师傅蔡尤本 小梨园名师傅蔡尤本同志(1888——1974)，晋江县东石乡人。出身在贫农家庭。十岁即卖身与小梨园班“装戏”。十年中他扮演过多种角色，以《刘知远》(即南戏五大名剧之一的《白兔记》)的小生最有名，二十一岁脱离戏班，获得自由。但无家可归，乃在其他戏班担任后台事务。二年后，因遇到原来的班主，遭到嘲笑，遂立志当师傅。起初，打算从“正笼”(小梨园的化装师兼服装管理和乐员职务之称)做起，又估量自己不会吹“号头”(即长唢呐)，乃改学“副笼”(职司乐器中的锣、拍及舞台效果)。后来又向同班学“副鼓”(一称“军师”)，四个月后，略有心得，乃正式拜七子班的白沙喃为师，学“正鼓”(鼓师，即教戏师傅)。一年又四个月满师，从二十七岁起，受聘为七子班师傅。在解放前的三十五年间，教过近三十班的小梨园，传授近百出的传统剧目。当他四十一岁时，且受厦门新女班之聘，赴厦教戏。从他的艺术成长过程看，他首先是演员，而且是要兼备生、大旦、小旦、丑四大柱及净、末、外七个行当的表演，同时必须掌握鼓，因为鼓是控制全局的节奏、气氛及情节发展的重要关键。此外，最主要的是有丰富、完整的“戏出”(剧目)，这在没念过书的艺人，是凭记忆从他师傅的口头传授中，把剧本“写”在肚子里的。由于蔡尤本同志能口述小梨园所有剧目的文学剧本，音乐曲谱，并能做每出戏的表演教习。首先在《陈三五娘》一剧，即显露出他满腹珠玑，他简直是戏曲艺术的宝库。 1951年，在晋江文化馆(馆长许书纪同志)领导下，结集流散民间的大、小梨园艺人，组织“晋江县大梨园实验剧团”。蔡尤本同志以小梨园名老师傅，首先以流行最广、影响最大的闽南民间故事，梨园优秀传统剧目《陈三五娘》，进行剧本口授，并教习科步、乐曲，作全面的排演。从原来能演七天七夜的全剧，在新文艺工作者的配合下，记录整理为上、中、下集三个晚上的节目。极受群众的喜爱，为全省戏剧界所瞩目。1952年秋，福建省第二届戏曲研究班在泉开班，他与剧团参加学习，并受福建省戏改会聘任为晋江专区戏曲初审小组成员。1953年四月，省文化局报奉中央文化部批准，把晋江专区文工队和晋江县大梨园实验剧团合并，建立福建省闽南戏实验剧团，委任蔡尤本同志为团长。嗣于1956年秋，创立省梨园戏演员训练班，由他兼任班主任，为培育下一代，与“上路”、“下南”老师傅一道，进行传统剧目的教学。同年，蔡尤本同志加入中国共产党。其后并任中国戏剧家协会常务理事；中国剧协福建分会副主席。 在旧社会，戏曲艺人备受歧视，一技糊口，历尽辛酸。尤其是继承了宋元南戏传统的小梨园，最重师承，科曲言词，要求极严。而同行窥伺排挤，观众问难指讦，非饱学精通，安能立足？戏谚有:“无师不说姓”即指此。1952年十月，当时戏曲研究班在泉州象峰陈宅以《陈三五娘》首次整理，作内部排演，芳华重睹，众誉交驰。笔者曾以“私奔”一折，叩问于尤本同志，他即口述演出删节段落，念授陈三与五娘共议私奔的对话:“临邛之行可乎？……虎兕出于柙，龟玉毁于椟中，是谁之过欤？”全以文言问答，语气字音，流畅成章。即检《奇逢集》传奇校之，竞相吻合，令人惊叹。越年春，又随其下乡演出，获见其教习另一闽南民间故事的传统剧目《韩国华》(一名《斑支记》，即“连理生韩琦”)。他从口授的唱、念，示范的科步，“形骸”的表情，场面的处理等等，在他是老办法——也是小梨园师傅的导演程序，但那严肃而细致的工作方法，以及“白韵”的优美，形象的鲜明，使我这个新文艺工作者，曾读过导演理论与舞台实践的，也自惭对地方戏曲的无知，而得到很多教益。后来，在长期的艺术合作中，更受熏陶和启迪。1954年冬，参加华东区戏曲会演，《陈三五娘》一剧荣获一等剧本奖、导演奖、优秀演出奖、音乐演出奖、乐师奖、舞台美术奖及四个一等演员奖，古剧新姿，以其独特的风貌，优雅而抒情的轻歌曼舞，细腻而生动的性格刻划，展现在全国戏剧界面前，耳目一新。是以不但囊括会演所有大奖，萃于一剧。而且使梨园戏跨出闽南方言区域，跻身于优秀戏曲剧种之林。若非含英咀华，突呈异彩，岂能一蹴可及？于是中央文化部评选该剧为优秀剧本，颁发奖金。1956年冬，并由上海天马电影制片厂拍摄同名彩色艺术影片。 蔡尤本同志口授的小梨园传统剧目，都属海内遗珠，剧苑稀珍。如南戏五大名剧之一的《李卓吾批评幽闺记》和所有《拜月记》传本，他独有“宿店”一折。在《李九我批评破窑记》中与他所口授的《吕蒙正》，“打赶”一场，宰相刘文茂与吕蒙正的答辩，文词皆同，惟独保存特有的“过桥——入窑”。在他肚子里。《董永》一剧，独与其他剧种的《天仙配》、《百日缘》或《织锦记》不同。仙女下凡不是通过“路遇”的情节，而是以“摘花”为追求董永的契机，开展人物纠葛，最后又不是以悲剧性作结局，而是“皇都市仙女送麟儿”，以更浓烈的浪漫主义色彩，带给人们以新生的喜悦与希望。他所口授传本的“不同凡响”，尚不只此。《刘知远》(即《白兔记》)中的“逼父”也独具关目。余如《朱弁》、《宋祁》、《葛希谅》、《杨文广》、《江中立》、《田淑培》等，都是全国稀有的剧目。而《郭华》一剧，在1959年冬，并由香港华文制片厂拍摄为《胭脂记》戏曲艺术片，在东南亚放映。《朱弁》和《高文举》则都是赴京汇报及出省巡回演出的保留剧目。 当1959年冬，晋江地区戏曲界，为蔡尤本同志从事艺术生涯六十周年、戏曲教学四十五周年而举办庆典。其时演员的培训，已有五六、五七、五九三个班级，老树新枝，芳菲满园，实盛世之隆遇，亦剧苑之荣光。及至经历十年内乱，剧团解散，艺人回乡。尤本同志以兴复古老剧种起微振衰之殊功，被枉诬为封建遗毒之传播，退居东石，未及见“四人帮”的清除，梨园戏的重建，于1974年索然溘逝。至1978年冬，省文化局及晋江地区始得为其举行平反大会，贞德不泯，遗徽有继，志其崖略，并赋七律: 梨园逸响宋元篇； 绝代风华一脉延。 《荔镜》戏文依口述，《胭脂》科步得身传。 《摘花》遗世孤芳赏，《宿店》拒门独艳妍。 七子班头珍硕果， 于今治艺忆当年。 抢救梨园戏的戏剧家林任生 林任生同志(1912——1972)泉州市五堡街人。其父在南门水巷经营碗行，故任生同志小时亦在店中学艺，并就塾师陈春色启蒙，与名中医留章杰先生同塾，成为志同道合的生死之交，二人除习经史外，都喜爱绘画，六、七年后，任生同志即辍学在店中，向上海邮订《申报》阅读，从而吸取新知，广涉中外见识。就报上获知商务印书馆设函授部，遂报名从学，以勤奋自习，并与泉州文化界进步青年相交往，接受马列主义，参加中国共产党地下斗争的晋南组织，任区委职务。在1934年至1936年间，因“晋南路线”失败，组织破坏，被捕入狱。后反动派因得不到更多线索，乃将任生同志释外，跟踪侦察。是时，留章杰先生将赴无锡深造医学，任生即密与同行。抵沪，访得在泉时从事文化活动的进步同志司马文森，同寓亭子间，从事写作。至1937年抗战期间，乃返泉州，任新峰小学教导主任。在他带领下，全校师生，天天劳动耕作，种菜、豆、麦和地瓜，以所收成维持学校经费。并主编《戏剧小丛刊》，出版宣传抗战的剧本，据史屑《三十年代泉州话剧运动片断(四)》所录，任生同志自已编写的剧目就有。 《小俘虏》，独幕儿童剧。描写1938年5月厦门沦陷后，一群儿童被日寇抓走。他们在敌人的刺刀下并不畏惧，幼小的心灵，萌发着仇恨的火种，他们在一起共同设计，机智勇敢，历尽艰险，终于逃脱敌人的魔手。 《台湾母亲》，独幕剧。该剧主人公是一个老妇人，她为了支持台湾人民反抗日寇的斗争，终于献出了自己的生命。 以上二剧的内容，均采自当时的新闻报导。 《高梁下的儿童》，是与留章杰合作的独幕儿童剧。内容是，在硝烟弥漫的华北平原上，日寇实行惨无人道的三光政策，一群儿童逃进了高梁田。他们隐蔽在里面，侦察敌人的动静，并设法报告抗日军队，歼灭了小股敌军。 《我们是一群小瘪三》，独幕儿童剧。描写上海沦陷后，一群失去父母，无家可归的儿童的悲惨生活。 《西班牙的种子》，独幕儿童剧。描写一群西班牙儿童为了反抗佛朗哥的法西斯统治，远逃法国，进行反法西斯宣传，受到法国政府的阻挠、干涉，但他们坚持斗争，终于得到广大群众的支持。 林任生同志的抗战剧目创作，除上述外，目前只忆知剧名，而难记其内容的，还有《兄弟俩》、《儿童万岁》、《两个男孩子和一个女孩》、《一个战士的成长》、《小号兵》、《打游击》等。 这些剧目，都由他亲任导演，在他一手组织起来的“新峰剧社”，由师生排演，于该校土台演出，有时也在大光明戏院公演。在三十年代后期，泉州的抗日救亡话剧运动中，起了巨大的作用。 此外，林任生同志还写文章，作画和木刻。在教育岗位上，运用各种文艺武器，为抗战而大声疾呼。以他多方面的才学，工作认真，有条不紊，治学谨严，待人诚恳，生活俭朴，勤奋坚毅，不但在学校师生中，有很高威信，在文艺界也很受尊重。当时领导泉州抗日工作的党的特委书记李刚同志曾和他保持联系。1961年，林任生同志曾撰写《与刘突军烈士晤谈追记》，刊载于《泉州文史资料》第三辑，忆述“1937年，中共闽中游击队为了抗日救国，从莆田老区开到泉州来，驻在承天寺。因李刚烈士的介绍，曾往访游击队队长刘突军烈士，在很短时间内，会面了二、三次”的回忆纪录。 1939年武汉失陷，蒋介石消极抗日，积极反共，泉州蓬勃的抗日运动也被镇压下去，在反动当局的注视下，谣传“新峰小学是红色据点，林任生是主要负责人”等等。对此，任生同志镇定地分析当时的处境，认为几个被怀疑的人一定要坚持下来，争取一切合法的方式，继续抗日宣传。同时，利用国民党派系矛盾来展开工作。1940年，在他主持下，竟然演出了冼星海的歌剧《军民进行曲》。嗣后，新峰小学更难立足，任生同志乃布置一些同志先后离校，还相约每人将每月的部份工资捐献给学校作经费，并留下一些比较没有政治色彩的人主持学校工作，他到最后才离开新峰小学。据王爱群同志忆述:“从1941年起至1945年出走前这段期间，泉州的歌剧运动，只要有我们这些人主持或参加，从方式方法，组织形式到演出内容，都是和他商量决定的”。(见1980年3月30日《影剧报》)。 任生同志先避居于乡僻，后即搭木船赴沪，寄居詹晓窗同志处，遇我新四军派来福建工作的张强同志，一起赴香港。在港协助司马文森编《文艺生活》，同时领导一个“青年学习小组》的进步青年组织，直至1949年。在这期间，他编写出版了三本有关文学创作理论的书。 1949年9月，任生同志即偕同王爱群同志由香港搭船到天津，经人民首都北京，而回到刚刚解放的泉州。他们二人的到来，使解放后的泉州文艺春天，平添了育种莳花的老园丁。教育界文艺界的同志们，同表欣幸。泉中中学(现泉州第六中学)即聘任生同志为该校政治和文史教师。他即致力于人民教育事业，又在课余从事革命文艺工作，精神抖擞，焕发青春，从军管会领导下的晋江艺联会到成立由团地委领导的泉州青年文工团，他都与新老同志一道，共同合作。吸取老解放区的新文艺，结合抗日话剧运动的经验，认为针对新解放区的泉州广大群众，进行革命宣传与阶级斗争教育，应采用群众喜见乐闻的形式，把新歌剧方言化，地方化，才易于普及与深入人心，于是首倡以大型新歌剧《赤叶河》翻编为闽南方言歌剧，并以民歌民乐配曲。在他的主持下，与王冬青、吴捷秋进行剧本翻编，由王爱群配曲。在是年寒假，由他担任执行导演。他那精辟的阐述与计划，严肃的排练要求与启发，给所有参与工作的全体演职员，典范地树立了认真负责的艺术创作态度，从而组织纪律上奠定了良好基础。在日夜排练中，于1950年元旦，就把这戏作为泉州青年文工团的成立公演，并巡回演出于晋江、惠安，深入城镇乡村，开泉州方言歌剧的先河，为广大群众所喜爱。是年暑期，任生同志以饱满的政治热情，组织土改文工队，以文艺尖兵，配合中心任务，下乡作宣传演出。1951年秋，泉州青年文工团归属晋江地委领导，以晋江专区文工队建制，组织上以包干制配备干部，任生同志即辞去泉中教席，不考虑个人与家庭生活，放弃学校的工资优给，而仅领取每月六元的生活费，投身到革命文艺队伍，作为专业戏剧工作者，同甘共苦，以身作则，装车建台，运景搬箱，无不参与。他担任创作部主任，主编《方言演唱小丛书》，出版了二十余册，供闽南方言区各县城乡的演出。同时，背起行李，巡回于晋江、南安、永春，经湖洋攀越鹁鸽岭而入仙游、莆田。时在1952年5月间，沿木兰溪放舟而下，舟中也抓紧时间，为排演大型方言话剧《控诉》(宋之的原编)，进行“对词”。由于演员不够，他欣然参与扮演党委书记的角色。 1953年4月，晋江专区文工队奉省文化事业管理局命，与晋江县犬梨园实验剧团合并，成立福建省闽南戏实验剧团，任生同志被任命为艺术委员会副主任兼艺术组组长。面对梨园戏传统剧目处于失传的危机，在他主持下，组织力量，及时将本团和民间的老艺人能够口授的剧目，都记录下来，并搜罗旧抄本加以校勘，补正，精抄装订成集，编写剧情梗概。梨园戏的传统剧目，于是基本上都抢救纪录下来了。震动全国戏曲界的古剧目《朱文太平钱》，就是他从民间搜罗到的旧抄本中，首先发现的。这一剧目，只在明徐渭所著《南词叙录》中的《宋元旧篇》列有存目，梨园戏有此传本，具有重大的研究价值，而为戏曲史家所重视。在整理上演传统剧目的工作上，任生同志付出了巨大的劳动，使古老的梨园戏开出灿烂的花朵。自1953年4月，他与许书纪、张昌汉两同志合作整理，由他执笔定稿的《陈三五娘》开始，至1963年的十年间，先后整理上演梨园戏传统剧目就有:《朱文太平钱》、《苏秦》(与许书纪、张昌汉合作)、《冷温亭》(《朱寿昌》之一折)，《胭脂记》、《包拯智拿刘大本》、《董永与七仙女》、《吕蒙正破窑记》、《朱弁冷山记》、《高文举》(尤世讚整理，任生加工)、《岳霖争忠记》、《李亚仙绣襦记》、《朱买臣》、《寄子别传》等大小十三个剧目。其中《陈三五娘》一剧，在1954年参加华东区戏曲观摩会演大会，荣获剧本一等奖，并由上海新文艺出版社出版。1955年赴京汇报演出、荣获中央文化部奖励。1956年由上海天马电影制片厂拍摄彩色戏曲艺术片。1962年赴深圳为港沃同胞演出之前，再由任生同志重新作全面的加工整理，成为目前演出的定本。《朱文太平钱》则在1955年赴京汇报演出时，引起首都文艺界的重视。《董永与七仙女》是根据梨园戏保留的传统场口，以神话喜剧整理，1957年排演后，颇受观众喜爱，其中《摘花》一场，作为优秀折戏，历演不衰。《朱弁冷山记》在保留传统场口的基础上，根据南宋尖锐的民族矛盾，复土主战派与议和投降派的内部激烈斗争的特定历史背境，增写了《壮别》、《诱宴》、《同命》、《北行》等场，刻划朱弁这一正义凛然，忠贞不屈的爱国志士的形象，提高了主题思想。1958年赴京汇报演出，获得好评，被誉为“苏武第二”。又1962年赴深圳演出前，再度作重新修改，又增写了《托疏》、《南向》、《百忠传》三场。新塑造了阎进这一人物，衬托了朱弁被禁云中的爱国忠毅，受到港澳同胞的好评。1960年整理上演的《李亚仙绣襦记》，既保留了传统优秀场口及其特定表演舞蹈和乐曲，又着意于人物性格形象的刻划，故事情节的贯串，文学口语的加工提炼，使这出戏熠熠生华。 1963年后，任生同志写出了梨园戏《郑成功传》(上集《厦海义师》、下集《台湾凯歌》)，此戏对发展梨园戏行当表演艺术，采取“武戏文做”的手法，把郑成功这一位民族英雄的性格形象刻划得非常鲜明生动，为梨园戏开创了新编历史剧的先导。 1963年后，任生同志即全力创作现代戏《安南永女游击队》、《锦绣前程》，创作现代小戏《晒花生》、《薯苗船》等，均受好评。并与尤世讚、吴捷秋合作，写《青春锣鼓》一剧。 从任生同志的一生看，他不但是个革命者，人民教师，而且是个戏剧家，他把毕生精力都献给了革命戏剧事业，为泉州话剧运动的开创，在革命文艺的传播与梨园戏古剧种的抢救，都留下不可磨灭的辉煌业迹。由于他在三十年代初期，即追求真理，献身革命，虽历尽艰危，弃家别妇，栖皇奔波，不移素志，终于迎得祖国的解放，怀着赤子之心归来，尽瘁于人民教育和革命文艺事业。被选为泉州市人民代表，任中国民主同盟泉州市委会付主任委员。在1957年被错划为右派时，任生同志既不承认他有右派言行，又对蒙受不应有的处分，从未闻半句怨言，放牧北峰，意志坚定。文革开始，更遭受林彪、“四人帮”的残酷迫害，在患胸膜炎住院治疗中，被揪出批斗，并戴高帽游街，他接受了严竣的考验，忍受了精神肉体的摧残，从未流露消沉绝望的神色，而是坚持劳动，关心别的同志，1970年冬，发现患上鼻咽癌之后，他仍不为病魔所屈，除求医服药外，潜心于闽南方言辞汇的考订，要把他在五十年代编印的《泉州方言韵》一书扩为方言词典韵编，藉供戏曲界编剧时的工具书。在几十年积累的俚语、农谚、成语歇后语，达几万条，逐条征引，并亲自登门向有关同志借书参阅，孜孜不倦，与顽疾争分秒，最后竟未能遂其宏愿，于1972年2月14日(辛亥除夕)下午去世。身后萧条，遗著飘零。惟其生前收集的泉州方言词条，殁后尚遗下一万多条。1977年厦门大学中文系编篡《普通话闽南方言词典》时，由任生同志的爱人献与该词典编篡组，供作参考，此一资料幸获保存。遗憾的是他终未及见其长期审查后的结论与清除“四人帮”后为其平反昭雪。也未及见梨园戏剧团的恢复与其所编剧目的继续上演。斯人溘逝，瞬已十载，追忆风范，悼之以诗。 桃李成蹊自不言，梨园树艺没荒烟。 烬余忍读《争忠》本，劫后还珍《走鬼》篇秉节《冷山》哀北国，《凯歌》台海壮南天。 平生风义兼师友，洒泪临文悼十年! “下南”名丑林玉花 梨园戏“下南”名丑林玉花同志(1920——1973)，自1962年到深圳演出，至今时隔二十年整了。前年福建梨园戏剧团赴香港演出，港澳同胞已看不到她的表演，俱怀念不置，深有妙艺香消之叹，梨园戏配有女角，始自三十年代的《敏仔旦》。何淑敏同志以其清丽的唱腔和细致的表演，风靡一时，为“上路老戏”大振声容。而林玉花则异军突起，以“女扮男丑”，在“下南老戏”的“丑旦小出“中，首创奇姿。“花”之名，噪于乡曲里巷之间。东南亚的闽南华侨。上五十岁者，大都记得“花”在梨园戏的演出形象，以及她与人相处的随和与诙谐。 解放前，梨园戏凡演出《管甫送》、《龙女试雷》、《番婆弄》、《唐二别妻》此类丑旦戏，若由她扮演男丑，与女旦配合，整个戏都活起来。即使搭挡的女旦是新手，“花”也敢拉着上台，竟自演下去，“一人荫半台”的把新演员带出来。她甚至能在观众要求下，独自演了整夜的“独角戏”，足见她表演艺术的“能耐”。 在三泉春班，与苏乌水合演这些小出，真是相得益彰。当时苏乌水才十三、四岁、是“下南”初露头角的“童星”，而林玉花长她十二岁，已是闽南的“红”丑了。后来玉花又到“臭头其南”的戏班，与女旦“消膏英”合演。当梨园戏趋于衰微没落的四十年代后期，“大炮煌”的戏仔改为高甲班，她也与小梨园的“掽仔旦”合演小出。成为活跃于泉南戏曲界，不拘一格，有独创性的流动演员。 如果要探究她艺术成长的过程，应先追溯她从事粉墨生涯的原因。林玉花出生于晋江内坑的穷苦农家，十余岁时，其母将她卖到南安岭兜为婢女。她聪明伶俐，颇得主母欢心，因此，她可在村中随人看戏，看得入迷便独自摹神拟态，还随戏班跑到外乡去看，这就受了主母的责斥与约束。不久有个戏仔班来岭兜演出，她因醉心戏曲艺术，反抗奴婢生活，毅然与这个戏仔班出走，后来岩埔的德春班，“下南”师傅，名演员许志仁，发现她具备了演员素质与才能，就收她为徒，并负责她的生活，随班传授。一年多的时间，她不但学了梨园男丑的表演艺术，并吸取提线木偶的“傀儡步”，在唱腔、道白也都磨炼得很精粹，即进入陈蛋的下南戏班，正式为演员，开创了女扮男丑的先声，为古剧种一新面目，奠定了喜剧演员的声誉。况且在生活中，她居然剪男发，穿西装，登革履，握手杖，有时也带上金丝眼镜，俨然“男士”，遂有“花”的绰号。又一年后(大约在1945——46年间)，她转入下南名班——玉秀英，与玉香旦合演，那已是名丑配名旦，魁首梨园，叹为观止了。 解放后，梨园戏枯木逢春，林玉花的表演艺术，也获得新的生命，她破天荒地还其本来面目，改“行”演女丑了。首先在《陈三五娘》一剧中扮演李姐，她形体好，表情丰富，“白路”抑杨顿挫，口齿清明，唱工深厚，声腔别有韵味；动作干净利落，节奏感极强。由于生活经验与艺术体验的长期积累，她一登台能很快进入规定情境，抓住角色的性格形象，加以创造性的发挥其表演才能，所以在开场的“睇灯”与第二场“送聘”一小段戏，就演得形象鲜明，有声有色。1954年的华东会演，因此荣获一等演员奖。在新的艺术天地中，所获得的荣誉和金质奖章，岂是旧社会轻薄的笑声，猥亵的欣赏所能相提并论:于是，她怀着饱满的热情，投入新的创造。扮演《苏秦》的田氏，这对林玉花是陌生的跨行当角色，但她悉心创造，把这喜剧人物演得维妙维肖。又如演《窦娥冤》的蔡婆，更是百八十度地转到塑造善良、软弱的老旦。她也能把这悲剧人物朴实地展现在舞台上，感人极深。《高文举》中所扮演的家婆，1959年在国务院礼堂演出后，还荣受董必武副主席登台握手，拍下特写照片。至于现代戏的演出中，更是不拘一格，为梨园戏创造出各色各样真实的艺术形象。如《安南永女游击队》的田婶；《婆媳俩》的婆婆；广及军官、兵痞、土豪、资本家太太等等，不管正面反面，男角女角，古装时装，所担任的角色，无不“装神成神，装鬼成鬼”。 笔者与她艺术合作十四年，排过她扮演的古装戏、现代剧大小近三十出的各种人物，她都是全力以赴，忠于艺术，一丝不苟。有时排练日程短促，她文化水平低，剧本读不熟，急得啼哭起来:但当她捉摸到角色形象时，又眉开眼笑了。这样好的演员，在“四人邦”的迫害下，扣发工资，解散剧团，遣返农村，于1973年，贫病交加，孑然一身，过早的去世了。这是梨园戏剧团的一大损失。然而，值得庆幸的是，梨园青年演员已继承了她的表演艺术，后继有人，这是可告慰玉花同志于泉下的。 想像音容，记之以诗: 男发西装手杖摇， 满村争看涌如潮。 圆头短嘴身材好， 笑眼伶牙脚步娇。 管甫番婆相戏弄， 雷生龙女试情挑。 华东会演新姿现， 一等金章李姐标。