一、由来 布袋戏，即宋朝理宗、度宗时期傀儡戏之一，当时已有剧种及“伎艺人”的记载，《武林旧事》与《东京梦华录》记载宫廷盛会的礼单就有掌中木偶戏，泉州称“掌中班”，俗称“布袋戏”。它是一种套在手掌上由演员的手指直接操纵表演的小木偶，也称“指花戏”。因为这种小木偶除了头部是用木头雕刻之外，它的躯干服装式样，极象一只袋子，因而得名；又一说是戏具只用一个布袋就可装下，在城乡到处演出，所以一般都把这个剧种称为“布袋戏”。泉州市原系晋江县城，据《晋江县志》卷七十二“风俗志”(清·嘉庆刊)记载：“……又如‘木头戏’俗名傀儡。近复有掌中弄巧，俗名‘布袋戏’。演唱一场，各成音节。”可见当时泉州就盛演“布袋戏”了。 从泉州木偶剧院资料稽考，布袋戏的本源有两种传说可作参考： 一曰：明代嘉靖年间，朝政日非，闽南有一士子，因为不满当时权臣严嵩对人民的残酷压迫，人民极其痛恨，为要揭露当时一些贪官污吏的丑恶，即塑造泥人头，仿提线木偶戏，泥塑奸官忠臣义士与人民头像，教儿童套在指上玩弄，以谑骂奸官讽刺揭露当时的社会黑暗，叫弄傀儡。此后为书坊艺人仿为说书，继而为了争取听众，说书艺，人又模仿傀儡戏，制作服饰套上，根据书中人物形象和故事情节，把木偶人的形象代表书中人物，在小厅堂就可演出，故又有“书房戏”之称。后来说书艺人感到这种形式过于简单，便变为有说有唱形式，使之有声有色地表演故事内容。进而感到小偶头的泥塑易于破碎，以木雕刻头象取代。逐渐完善至有演唱剧本、服饰，配有钲、鼓、锣、暖、笛、拍、北鼓、琵琶、二弦、三弦等乐器。 二曰：艺人为了适应民间婚丧喜庆的需要，便于轻装流动演出，所以模仿提线木偶戏的形象，以大改小，改变提线木偶戏笨重不便深入山间农村流动演出而发展起来的。演出“行头”简单，装成一担即可走，民间称为“扁担戏”。 以上二说，都是据清末民国初艺人听其祖师传述整理的，另一说是芸头智这个读书人在说书走向掌中表演产生的，周海宇同志在本刊十六辑《泉州布袋戏来源一勺》文中已说明了，不再赘述。 据一些先辈艺人的迫忆和泉州地名资料考查，泉州承天寺口专为佛诞演出的戏班就有“掌中班”，承天巷清时有“戏巷”之称，有布袋戏演出的史实。上述三说并存，布袋戏距今已有四百多年的历史了。 二、流派 泉州一带的闽南方言布袋戏，历经四百余年的发展，各代艺人不断发挥聪明才智，为掌中木偶戏艺术添秀增辉，随之出现了三十五年前后的两种风格，南北流派争鸣竞秀的兴盛时代，并成为布袋戏一代艺术发展的历史高峰，因为戏曲表演的历史发展，导致了南北艺术流派的形成。 布袋戏艺术，相传在明清就流传入闽南泉州府五县一带，后再传入漳州一带(即今龙溪地区)，《晋江县志》卷七十二“风俗志”(清嘉庆刊)有关于“布袋戏”的简述，明·谢肇淛《五杂俎》卷五“人部一”载“南方好傀儡，北方好秋迁，然皆胡戏也。《列子》所载，偃师为木人，能歌舞，此傀儡之始也。”，而掌中傀儡是其中之一，道光二十三年癸卯即公元一八四三年，泉州元妙观就有傀儡棚的记载，明·何乔远《闽书》卷三十八“风俗”记载：漳州万历壬子(即公元1612年)志：“元夕初十放灯，至十六夜止。神祠用鳌山，置傀儡搬弄，谓之‘布景。’”又有泉腔流传当地的记述：“(龙溪)地近于泉(即今泉州)，其心好交合，与泉人通。虽至俳优之戏，必使操‘泉音’(即泉腔，见清《官音汇解释义》卷上“戏型音乐”条载。)，一韵不谐，若以为楚语，”等，可资研究布袋戏传入漳州一带的查证。 由于地方戏曲不一，各仿本地戏派，而自立一派，现繁衍为两派：即南北两派，南派在泉州一带，北派在漳州一带。南派的表演形式是根据本地的嘉礼戏形象由大改小，指掌表现艺术的，谓之“木偶掌中班”，根据梨园戏的谓之“梨园掌”。北派的表演形式是采用京戏的，谓之“京班体”，表演动作大部分仿京戏，重于武打之戏，是硬功练成的，服装比较小，木偶手是武手，握拳的，提东西要用双手，不能自如，现已改进。其表演特点，大部分是象征动作，如骑马用马鞭代之，但剧本创作和表演的想象力较强，寓意深远，独具浪漫主义艺术特色，如《大闹大名府》的守城官，表演得淋漓尽致，《画皮》一剧的想象力充分体现在表演中，大胆革新，令人欣喜赞扬。后台的文武乐也是仿京戏的形式，北锣北鼓为武乐，京弦为主配，正二弦三弦为文乐。音乐是以京调，芗曲，现音乐是录音扩播。南派布袋戏着重于文戏，是硬功软功练成的。文人大体用软功表演，武夫大体用硬功表演，服装比较宽大，手可在内套衣中，任意翻转，穿衣脱衣都很灵活。甚至可用双手助之，手是文手，谓之活手。再加上托技的辅助，表演时很灵活，提东西的拟人动作虽假犹真，形象设计较为务实，现实主义色彩浓厚，如提酒壶、斟酒、举杯、举笔、提印、撑伞、提扇挥摇都很自然，表演时象征动作与实物并用，暗示、耳边语、手势、哈腰等皆采用象征动作。马、车、轿、船、担、皆结合实物进行表演，使其更切合现实。南派布袋戏艺术不仅是仿脱梨园戏的表演艺术，同时也吸取了泉州嘉礼戏(提线木偶)的表演风格，如安溪县虞都乡陈得的布袋戏，老爷坐轿可在轿上抽竹筒烟，说白风趣，逗人欢笑，喝台帮衬，具有线戏特色。泉州南派布袋戏也有类似表演，所以曲牌、唱腔、脸谱、形象大致与提线木偶相似，唯脚的动作不如提线木偶灵活。后台文乐也是仿提线木偶戏和梨园戏的形式，而融化成独特的南派布袋戏鼓乐，文乐是弦管吹，武乐是钲锣鼓。开场时，鼓手击三声鼓心，谓之“鼓相公”，又击七声鼓心谓之“七星坠地”，后又以“喜鹊过枝”之法连续击鼓，谓之“鸡啄粟”“满山漏”“呼鸡入穴”，一般是五击一停，七击一停，然后再敲钲锣，三推、三慢、全体戏员齐唱“唠哩连”颂神谱(唠哩连相传是卢、李、林三姓，乃戏曲的发起人，呼之，以表纪念，从戏史科学出发，尚待考证)亦曰诚声，预备登场。鼓手转击“慢加冠”，演员即先演“加冠晋禄”，接下才开始演戏，当戏快结束时必须用生、旦、披吉色吉服“拜贺团圆”才终结一场戏，这些演出程式都在侨乡的风俗中视为礼仪。南派布袋戏的音乐，稽其源流有三： 一是布袋戏传统戏曲，如“素南诸”、“风入松”、“步步娇”、“一江风”、“皂罗婆”、“死地狱”、“四句慢”、“扰乱悲”、“上下叹”等。谱牌：如“二锦百家春”、“伴中台”、“梳装楼”、“昭君闷”、“过仙草”、“哭奉天”、“北上小楼”。 二是梨园戏曲牌，如“相思引”、“倍思”、“中滚”、“锦板”等，这些又是从南音入梨园。 三是泉州嘉礼戏(提线木偶)的曲牌，如“无二由”、“四句慢”、“水车歌”、“福马印”、“玉交枝”等。在唱词中还夹杂着南音，如公堂戏审场中的“告大人”，文场中又有采用南音伴奏，夹尾句帮腔、小锣、二音、堂鼓配其节拍。武场音乐中则可加上交曲错，厉加鼓乐大锣。南派布袋戏初期的乐器是笛与小嗳、二弦、箫。清光绪二十七年和傀儡戏交流鼓乐，这时鼓乐就走上南北交融道路上。武乐增加了大小鼓、南鼓，文乐增加了南大嗳，曲牌增加了“皂云飞”、“华州儿”、“甘州歌”、“一江风”、“带花回”、“坠子”、“地锦”、“金钱花”、“美人慢”、“大山慢”、“火孩儿”、“纵水令”、“五经子”、“风奴才”等计七十余曲。解放后曲牌有了发展，如“红衲袄”、“一封书”、“怨慢”、“仁贵叹”，谱牌有“北雷征”、“太子游”、“状元游”、“文串”、“尝春天”、“巴乐”、“万年欢”、“银纽丝”、“滴滴金”、“乱潭引”。鼓乐又增加了，文乐增加了二弧、浮弦、琵琶、三弦、洞箫。武乐增加了北鼓、北锣、响盏、小叫等。演出时，文戏钲锣，武戏北锣鼓，剧情演至热闹战斗场面，可加上大通鼓阵阵催紧，真有南北汇融于一的高涨气氛，既有历史因缘的联系，又有严格的区分，都是发展途程中的传统与变异的印证。 从戏史上考查，布袋戏又称“指花戏”、“掌中木偶戏”、“掌中班”，木偶戏剧行话叫“顶下手”。由于行头(道具)简单，流动方便，活动范围很广，凡是属于闽南语系的地区，几乎都有它的踪迹，甚至遍及菲律宾新加坡马来西亚等南洋群岛。因此，它的外传与影响既快又广，与其他剧种的艺术交流也就极为频繁，所以在它发展的过程中，逐渐形成南北两个流派。所谓南北派，并不从它的流行地区分别，而是从音乐唱腔和表演艺术两个方面来区别。南派音乐唱腔，表演艺术采用泉州提线木偶戏的曲牌，乐器和表演形式，还吸收了梨园戏的一些科介丰富自己，近代还吸取了南曲，如《小闷》这出戏既有自身的艺术体现，又吸收了地方戏曲的精粹，因此，它以文戏和耍杂技见长。北派的音乐唱腔不固定，表演艺术则吸取京剧形式，因而尤以武戏最负盛誉，经数十年的不断创新，还吸收了芗剧地方曲调和新音乐配曲，别具新韵，成为国内外闻名的剧种。南派布袋戏在泉州一带发展，北派布袋戏在龙溪地区持续繁衍，成为同根于闽南语系布袋戏的一株瑰丽姐妹花。 北派布袋戏的前身，源于南派。根据漳州名老艺人介绍，远在百余年前，泉州一个布袋戏班，准备越海赴台湾演出，途中忽遇台风，帆船迷失方向，被风刮到漳浦县靠岸。艺人为了解决生活问题，到漳浦后便开场演出，大受当地群众欢迎，因而在当地演出以至长期扎根在龙溪地区。后来因受京戏影响，便改用京戏的某些击乐和表演艺术，改革了唱腔，采用京戏脸谱更新木偶头象的脸谱，紧密的音乐节奏，配为京戏式的武打动作。在戏曲艺术上吸取了京戏的精华，逐渐形成为北派的布袋戏。若把近年龙溪地区木偶剧团演出的优秀剧目《画皮》《秦琼卖马》等(已拍成电影)以及赴美、澳洲演出载誉而归，足见北派布袋戏的丰硕成果。从晋江县木偶剧团的《张羽煮海》演出获奖，可见，南派革新已绽新花，两大艺术流派发展已是日新月异，共为艺苑争妍吐艳。 三、泉州南派布袋戏 几百年来，泉州南派布袋戏在民间自传自养，劳动创造，绵延至今，历经先辈艺术家的不断努力，继承与创新，丰富了布袋戏的表演艺术，迄今已有成套完整的表演程式，舞台艺术，美工制作，音乐唱腔等全面发展。根据泉州一些老艺人的介绍：在清朝道光咸丰年间，泉州布袋戏出现了两位杰出的表演艺术家——金猪和林九司，民间称为“金猪银狗”(方言九同音)而受珍重。他们创造了许多表演艺术。由于他们的表演艺术精湛，出神入化，深入人心，才得到当时群众誉为“金猪银九”，至今在群众中还流传着他们演出的成功事例。南派布袋戏负有盛名的几十出拿手好戏，就是从这两位名艺人手里继承下来的。其中如古典戏目《士久弄》，指花艺术，木偶传神，说白，曲唱，人物性格，戏剧性等妙肖如生，幽默，含蓄，默契，常在演出中博得观众喝采。而《白扇记》、《朱萡艺》等也很突出。 布袋戏的剧目非常繁多，据笔者在泉州木偶剧团工作前后，接触到的名老艺人称：单就南派一系四百年来就达两千余出戏目(可能有些是重复或更改剧目的)；笔者经查省文化局图书馆藏书发现的布袋戏剧本，大都偏重于传奇性的公案戏和一些历史故事的连台本戏。据老艺人口述：剧本一般没有抄本，大都装在艺人的脑子里。以后延请文人写“簿”，才有世传剧本。过去农村演出布袋戏时，经常先和戏班讲明要演那一部小说，或选择演什么剧目，叫做“摘戏出”。艺人们却从不推辞，欣然承诺，叫“允戏”。因为布袋戏演员只有两个，一个主演的，称为“顶手师傅”；一个助手，称为“下手师傅”。演出时，前后台人员，全部对照顶手师傅的意图进行，因此，泉州地区一带，在农闲时，一个农村有时演出一班布装戏达一个多月之久。布袋戏艺人有随编随演的习惯和才能，所以布袋戏演员在群众中享有“艺人才子”、“聪明在掌中”的美名。 布袋戏是富有艺术性人民性的剧种，行装简便，便于流动城乡演出，旧社会只用五个灯心的两盏植物油灯就可演出，新社会里用两个五百光的灯泡，或在缺电的山村用两盏汽灯就可演出，不像“嘉礼戏”的行头(道具)那么多。演出费用较一般人戏、线戏都节省，很受广大农村观众和城市儿童的欢迎。演出地点广阔，大众化，植根于人民群众中，因而有条件使它迅速发展。特别是在演出说白中，善于结合当时当地情况，运用地方方言的风趣语言演出，随机应变，把木头戏演活了，体现了布袋戏艺人的聪明才智。如《杀狗记》就是杀狗警夫的故事，教育人善于识别朋友，警戒丈夫滥交朋友因而险遭杀身之祸的故事，寓教于戏，发人深省。据老艺人介绍，在清末民初时期，泉州地区(晋江、南安、惠安、同安、安溪)布袋戏班达一百四五十个之多。可是在旧社会里，艺人深受到统治者的压迫和剥削，由于生活所迫而转业。直至解放前夕，泉州一带布袋戏只有二十余班，而且业余性质的居多。属泉州南派布袋戏的，还有惠安掌中木偶戏，据名艺师吴焕成同志回忆所述：“惠安掌中木偶曾出了不少名演员。据我所知的最早一代(约二百年前)名演员为东园运头村智司，绰号“运头智”，他的师父叫“记司”。到厦门与当地名班金泉安掌中木偶戏演对台戏时，观众多数喜看他的演出，在厦门取得了荣誉。第二代名演员有全县闻名的涂寨三妙村叶炎生以及塔上村曾胜等。第三代名演员有涂寨三妙村叶妈宝，也是全县闻名的，系叶炎生之子；还有余金定、余在等。”“近百余年，惠安掌中木偶戏曾以涂寨为中心遍及全县。涂寨三妙一村，叶炎生一家包括其祖父、父、二弟叶钳、三弟叶怀、子叶天宝、次子叶妈宝三子叶妈赞、孙叶清泉(叶妈宝之子)五代都是掌中木偶戏演员；余金定及子余来成两代是掌中木偶戏演员；曾榜及弟曾妈铜也是掌中木偶戏演员；余在也是三妙村人。除三妙村外，涂寨塔上村曾胜及子曾水来大印石村陈憾，吴东及侄吴嘉、再侄吴焕成，古塘村温泗海，温妈求，居仁村焕司，社坝头村林荣司，后柑村秤司，山上村驴司，龚厝村好司，上梁村佑司，嘉成司，暂司等都是掌中木偶戏演员。”“涂寨地区以外，洛阳有青司，白花宫有跳司，驿坂村有陈妈居，丘后有陈延生，大前村有黄乌猴，张坑湖村有张智勇，张坑潘厝村有张狗二，东山前楼村有土司，试司，净峰山后村有陈清，五陈田圩村有陈房法等掌中木偶戏。……至临解放时，掌中木偶仅存二十台左右，已是衰落时期。”“一九五一年，县有文化馆后，对各种戏剧进行调整，组织剧团，恢复演出。掌中木偶戏由大印石村吴焕成、古塘村温宗宝等组成“惠新掌中木偶剧团”。该团于一九五三年奉召往南京军区政治部所属各单位连续演出《中山狼》五个多月才回惠安。不久，又奉召至华东，与捷克斯洛伐克掌中木偶剧团联欢演出。在此期间，敬爱的周恩来总理还观看了演出。一九五四年吴焕成演《中山狼》，得演员一等奖。一九五五年赴北京参加文艺会演。一九五七年，该团与龙溪地区掌中木偶剧团一起代表国家文化团体至法国、南斯拉夫、匈牙利、瑞士、蒙古等五个国家作文艺巡回演出，该团演出《大名府》，历时五个多月才回国。在法国巴黎一个多月中，与法国三十多台掌中木偶戏联演，博得“世界掌中木偶，应推中国第一”的评论，为国家争得了荣誉。一九六六年“文革”开始，该剧团停演，一九七一年十一月被撤销，至一九七八年十二月复办。”，“常演的传统剧目有《弓鞋记》、《珠针记》、《凤叙记》、《金凤叙记》、《包公案》、《三国》故事等。至于追荐功果，常演《李世民游地府》、《疯僧扫秦》等。现代戏有《智取威虎山》、《奶头山》、《东山战斗》、《海上渔歌》、《惠女新传》、《夜审珊瑚潭》、《耕山姑娘》、《送肥记》、《审椅子》，神话剧有《大闹天宫》，儿童剧有《张高谦》，寓言剧有《龟兔赛跑》，童话剧有《狐狸建筑师》等。 解放后，在党的文艺方针指导下，布袋戏和其他剧种一样得到新生，历经了十二年一系列的创造革新，艺术水平大大提高。原来演出时只有两位演员，增加至八个演员；木偶形象也从八寸的小木偶改为一尺二寸(民间的业余戏班仍保留在八寸)。这些改革，对原来只能适应一二百个观众的小型舞台，也改变成为拥有一丈二尺的大型舞台(民间业余剧团仍保留老传统的舞台形式)。在剧目创作上，不但有了童话戏，连现代戏也搬上舞台了。又从演公案连台本戏和历史剧目的传统中，绽出新艺花，表演艺术比以往任何时期更为丰富多彩。从传统的两个演员表演，又说又唱唸的说古谈今，走向戏剧性的综合艺术发展，如音乐唱腔，灯光布景等方面，都有显著的革新和提高，出现了空前繁荣的局面。各县布袋戏班繁荣，晋江县有以布袋戏世家名艺人李设继承人李文择为主的剧团，在泉州城内演出；南门外青阳至石狮一带著名侨乡有李伯芬掌中木偶戏班，李家的布袋戏在菲律宾也有戏班绵延至今；南安有吴垂同等戏班，惠安有吴焕成等戏班，同安也有泉州南派布袋戏，安溪有陈得及其子陈景的布袋戏班。为有利于繁荣布袋戏剧种，一九五八年曾由晋江地区文化主管部门集中开会，拟议各县布袋戏集中领导，在泉州城内由泉州木偶剧团、剧院牵头组织起来，后因泉州木偶剧院侧重于发展线戏，且城内已有泉州木偶剧院所属，以李文择为团长的布袋戏专业剧团，因而没有正式在城内组集。 自一九五三年后，布袋戏艺人李荣宗、吴焕成、李武发、李伯芬等先后出国演出。李荣宗、李武发、李伯芬参加中国文联代表队，前往苏联、法国、捷克斯洛伐克、南斯拉夫、瑞士、匈牙利、蒙古等国作访问演出。一九六○年，南派名艺人李伯芬与龙溪木偶剧团北派布袋戏名艺人杨胜、陈南田等参加中国木偶艺术团赴罗马尼亚参加布加勒斯特举行的第二届国际木偶联欢节的比赛活动，荣获表演一等奖。这些对外文化艺术交流活动，为我国木偶艺术发展史写下光辉的一页。当时在国外表演轰动国际文化艺术界，各国报刊纷纷报道，拍摄剧照，印成专集画册。 四、泉州南派布袋戏班 泉州解放前后，泉州城内外有十多个木偶戏班，玄妙观经常有提线和掌中木偶戏演出。观内有一石碑记载清朝曾设戏棚，布袋戏名手林火父子就在玄妙观表演，他们都是祖传的布袋戏艺人。1 9 5 6年的“泉州掌中剧团”团长林成祖就是林火的儿子，林火司也在该团。由于泉州原是晋江县的县城，当时合并了晋江县石狮宽仁街名艺人李伯设的孙李文择，子李明螺等在1 9 5 2年成立的“晋江掌中实验剧团”，归一为“泉州掌中剧团”，林成祖为团长，李文择为副团长，演员和乐员共二十余人，能演四大名出的功夫戏，《杏元和番》、《水源海》、《女中魁》、《高颜真》。有上百个剧目，如《说岳》和《水浒》连本戏，《西游》、《封神》、《隋唐演义》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《狄青》等章回小说的部分戏目，並演传统戏《反唐》、《五义》、《宝塔记》、《玉杯记》、《春秋配》、《荒江女侠》、《白扇记》(即鸳鸳扇)，文戏《四才子》等为观众所喜爱的剧目，发展至1 9 5 6年剧团被砍掉。一九五八年晋江专署文化局把晋江、南安、惠安、同安、永春等县木偶掌中戏班集中在泉州汇演，准备把全专区十多台掌中木偶(布袋)戏，统一组织起来，拟成立泉州木偶剧院，集中领导。各县布袋戏，经集中几个月，因人员太多，干部不足，大队人马演出管理困难，又再分开。一九六○年泉州木偶剧院正式宣布成立；张秀寅为院长，组成三个演出团，第一、三团乃嘉礼戏(提线)，第二团为泉州布袋戏(掌中木偶)演出团，任命李文择为团长，由艺人李明螺(李文择父)、蔡豪杰、林成祖、陈发司等二十余人组成，演员从三至四人，培训了青年男女演员等增至十人，乐队有司鼓、唢呐(嗳)、琵琶、二絃、钲、锣、响盏、拍等共十人，曾一度繁荣发展，参加过专区汇演得奖，恢复发展了1 9 5 6年时期的剧目演出。这时的第二演出团就是“泉州市布袋戏剧团”。但一九六○年剧院因代表中国木偶艺术，同漳州木偶剧团共同组成中国木偶艺术团，到罗马尼亚参加第二届世界木偶联欢节比赛。后省文化局要求泉州木偶剧院集中发展提线戏，漳州专门发展布袋戏，后剧院又改为提线木偶剧团。第二团的布袋戏至一九六五年“下马”就消失了，李文择留在提线演出团，其他艺人有留剧院的，也有他就的。但在泉州提线木偶戏中的远景武打高台演出，至今仍保存南派布袋戏艺术表演，並有到龙溪布袋戏剧团培训回来的南北兼容的男女演员担任角色。一九八三年泉州木偶剧团为服务农村和儿童，又组织布袋戏演出小分队，布袋戏班已成为线戏的附属而处于时断时续的状态，剧目也转为现代儿童剧目为主。但南派布袋戏名手吴焕成在惠安县仍坚持办剧团演出，举办科班培训学员。晋江县布袋戏剧团由名艺人李伯芬为团长，仍持续革新发展(李曾于五十年代由中央文化部调去朝鲜为抗美援朝将士作慰问演出，代表国家慰问战地的中、朝战士、载誉回国)。南安、同安、永春、安溪、德化等县仍有南派布袋戏的县办专业剧团或民间业余剧团，民间艺人尚保留许多木偶形象和剧目。南派布袋戏由于长期扎根农村，根深叶茂，仍在繁衍中盛开艺花。 五、名老艺人吴焕成的表演艺术 南派布袋戏的表演艺术，历经世代艺人的继承不断积累和造创，已经形成一整套定型的表演程式，行话叫“落套”与北派同出一源而自成一派。我们仅以尚健在的南派布袋戏杰出的表演艺术家吴焕成的艺术成就，来研究南派布袋戏的表演特色。 吴焕成同志，福建省惠安县人，现为惠安县政协常务委员，中国戏剧家协会成员。公元1 9 0 9年出生，十岁开始随父学艺，天资聪敏，模仿性强，善于吸取先辈表演艺术经验，勤学苦练基本功，学有专长。十八岁时便当上了“顶手师傅”，在群众中享有很高的艺术声誉。他在长期的表演实践中，不但熟练地掌握生、旦、贴、丑、净、拨、外各种行当，各类角色的传统科介，而且练就了二十八种体现各类角色说话声调；吸收泉州嘉礼戏、梨园戏各种表演艺术的精华部分，深入研究体验掌中木偶各种动作的生活依据，根据布袋戏的动作特点，把它运用到布袋戏的表演上去，进行艺术上的再创造，从而丰富布袋戏剧种艺术，借以扬长避短，逐渐完善。 吴焕成艺人特别善于表演丑行角色。他所表演的《公子游》，手法多变，花样百出，每一动作滑稽幽默，凤趣逼真。这个剧中有三个人物：官家公子，臭头家丁，大头家丁。吴在表演三个不同性格的角色时，不但根据各自的造型特点设计各别的形体动作，而且运用三种不同的声调来体现三个剧中人物的性格特征。官家公子是个是非面前不管事，唯求消遥取乐，言语非雅非俗，是非糊涂的浮浪子弟，为了能成功地刻划官家子弟的丑恶、愚蠢、庸俗、腐败、颓废、荒滛无耻，他挖空心思运用说、唱、唸、做、各种艺术手法创造角色，表演时使木偶人具有栩栩如生，维妙维肖的活力。如官家公子说话时，声音在喉头颤动而后再由鼻孔捲出，其声既细又尖；傻笑时声忽高忽低，带有旋律，使人听了不禁为之捧腹大笑，其声腔艺术别具一格。一双手同时演两个人物，用两种声腔对话，殊非易事，足见艺人造诣功深。更难的是又说又唱，又操掌中木偶按剧情表演动作，脑勤手巧，怪不得吴焕成同志在欧洲演出时，外国朋友疑惑不解，要求退出眉屏，当众表演，世界幽默大师、电影名家卓别麟看了惊叹：“恨见之晚!”(当年香港报纸刊登这一消息)。又如演大头家丁，属帮衬角色，形象大头大脸，动作表现傻头傻脑，为官家公子装腔作势，帮凶作恶，语言粗野、鄙俗，语粗声大，走路头重脚轻，摇摇摆摆，仗势欺人，时而“八字脚”横行霸道，时而拖着屁股，丑态百出，令人作呕，极为滑稽。表演臭头家丁，刻划得嘴尖舌利，油腔滑调，善于看人眼色，逢迎拍马的奴才相，给人留下深刻印象。戏做得细，演得活。吴焕成名艺师表演这个角色时则用一步一逗，一转一摇的动作，而且用背着手和戽着脚的动作交替运用，对剧中人物特性表演得淋漓尽致，七十年代末期，笔者见到吴老艺师在东岑演出，虽已年迈，舞台表演艺术不逊当年，每到泉州，必到嘉礼戏馆攀谈木偶艺术，与同辈艺人情同手足，到处观摩，精益求精。 吴焕成名艺师，在文革动乱后，愿尽余年为培养南派布袋戏接班人举办科班，为剧种的传宗接代操劳，深感当代木偶艺术发展日新月异，艺无止境，经常深入嘉礼戏，梨园戏，细腻地观察舞美灯光改革，旦角的科步，结合布袋戏动作节奏感强烈的特点，创造一套完善而定型的旦步艺术，以弥补掌中木偶旦行科步的不足。他在表演旦角的时候，每一动作都非常冼炼、优美，与梨园戏旦角的表演非常接近。旦角登场，先理云鬓，后整衣裙，俯视弓鞋，然后轻移莲步，体态轻盈而妖娇。而在旦行中各种类型的旦角又有其具体的表演程式。圆眉旦步伐稳重，老旦步伐迟慢；苦旦头低步缓，体轻欲浮，数步一颠，时而以手拭泪，以表哀伤；彩旦裙展肥逗，步伐轻捷矫健，头摇肩拨，左右侧摆，坐时则以脚盘腿。吴焕成名艺师表演的苦旦，除了讲究掌中木偶的身段，还特别重视唱唸道白(台词)的声调，认真斟酌声腔艺术，动人以情，发人以理，咬字吐音准确清晰。他运用气功唤塞，断续吸气的方法，发出的声音凄惨哀切，扣人心玄。如演母子生离死别的悲剧时，彼此泣不成声地悲叫“母呀!”、“儿呀!”哀嚎凄厉，掌中木偶形象捶胸顿足，哭、撒、散发表演，灯光惨淡，观众如入其境，掩面而泣，感染力极大。 吴焕成表演的“白阔”，在群众中也享有极高声誉。“白阔”是个嘴能开合，眼能张闭，年迈苍老的形象，大都出现于插科打浑的场面。这个角色一出现在舞台上，观众的心情会突然变得开朗。吴从分析形象、角色入手，巧妙地运用语调，把这位风趣老人的咳声、喘声和粗而无力的话声传给观众，使白阔这个形象在群众中间留下了深刻的印象。 吴焕成同志是南派布袋戏一位独具天才的表演大师，他在六十多年的舞台艺术实践中，不但继承了先辈艺人的优良传统表演艺术，而且创造了不少独具风格高超技巧的表演艺术，如“举笔提印”、“举杯酌酒”、“玉贞行”中多变的“撑伞”手法以及“小角风趣打”、“多将交战”、“射箭”等等。“玉贞行”的“撑伞”原是吸取梨园戏中的传统旦科，全套“撑伞”有十八个动作，经他的创造，发展至二十四个动作。特别值得提出的是“小角风趣打”，这是吴焕成名艺师综合小角所有的相打(相扑)艺术，从生活中加以体验并且吸收传统技艺而创造出来的一套完美的表演艺术，内中包括拳战、干戈战、风趣生活战、徒手格斗套路、脱衣、穿衣等。干戈战还采集一些不同刀枪法的战术，与击步、击技、马步、弓步、穿干戈扭成一团，面对面，用头战、脚战、头顶胸轮战、背转身后又头顶背交叉战，继以屁股战，然后又各抢掉干戈，进行比拳；骑马式的击拳，下山虎式的开拳，步步威武，进退有方，长拳短击，防卫方略，严然若武功逞豪，引人入胜。虽是虚拳假打，胜似“打城戏”的真人真打，一招一式，令人入迷，因为它是木偶，不会流血致伤，这是人戏所不及的，其面谱雕头刻意求工，优于人戏扮相。战至激烈时，把对方外衣脱下，被脱去外衣者又再夺对方外衣，穿在自己身上，接着又轮流抢夺了一次，最后都穿上衣服，吸引了观众的注目，同呼吸共弛松。这套“小角风趣打”的表演艺术是最吸引观众的，往往博得观众喝采欢笑，而在紧要时却寂静肃穆。焕成司的绝招戏艺，至今还在泉州百姓中流传，吴焕成名艺师的精湛表演技艺，使人“百看不厌”，至今还在泉州一带的观众中盛传美名。他不仅参加国际文化交流，荣获世界第一流木偶艺术的好评，且为祖国争立荣名，寿登古稀时退休不愿休闲，热心培养和造就掌中木偶戏曲表演艺术的接班人，在惠安亲自办班教学，是一位戏德戏艺高超的优秀艺术家。他既继承传统艺术，又勇于创新，在一九五一年参加惠安县戏曲改革，明确了文化艺术的服务方向，致力于全面提高艺术质量。一九五二年春参加惠安县木偶剧团首次赴福建省招待朝鲜慰问团演出。一九五三年往驻南京市的解放军第三野战军政治部慰问，並在南京文化处演出。同年十月又到上海招待国际来宾演出，返闽途中到江西省上饶后勤部军官休养所慰问演出。一九五四年，参加福建省文艺戏曲会演，吴焕成名老艺人荣获演员一等奖。一九五五年参加在北京举行的皮影木偶会演，得到好评。一九五七年再到北京参加中国文联代表队，往西欧、苏联首都莫斯科、法国的巴黎、瑞士的伯尔尼、日内瓦、匈牙利的布达佩斯、南斯拉夫的贝尔格来特、捷克、蒙古的乌兰巴托等地演出。外国人士誉为“世界第一流的木偶艺术”。 六、泉州南派布袋戏的行当表演特色 “灵巧在耳目，聪明在掌中”，是泉州一带南派布袋戏舞台表演艺术的特点，观众称为“眼睁手快，手路古怪”，“布袋戏角色始终不知操纵木偶表演者是谁”，外国人士惊叹“不可想像”!对说、唱、唸、做四大艺术千恣百态，花样百出而迷惑不解，足见其美不胜收。主要是靠科班时期的基本功专业训练，按人才结构和剧中人物角色分行当。行当就是戏曲化，性格化了的人物表演形式。舞台表演程式，靠演员在屏幕后的耳目灵巧，通过掌中艺术，掌握剧性，把所演人物心里活动喜、怒、哀、乐，一举一动用指花艺术表现出来。这种综合艺术的形成要经年累月地苦练才能成就，所以木偶演员有“肖才子”之称。布袋戏演员必须掌握生、旦、贴、丑、净、拨、外七个行当不同角色的表演，而每个行当都可再分出细目。生有老生、小生、文生、武生。旦有老旦、开脸旦、齐眉旦、贴女娴旦。奴才丑有大腰丑、方巾丑、武丑。净有大花、二花、三花。拨有老女旦、长须、破衣旦。外有是杂角。此外，还有飞禽走兽、水族等，演员都得熟练地掌握。演员要懂得戏文戏理，生活体验，舞台实践等素养。表演要注意有男女老少，喜怒哀乐之分。演员和编导要共同作剧本分析，场次，表演要求。演员可根据自己的特长，灵活对木偶角色，有骨有肉的操纵，有声有色地表演。同有高低，有粗有细，有尖有纯的声调结合起来，发挥聪明才智去创造角色，再加上演员的说唱，给木偶形象以模拟动作的活力，维妙维肖地把历史演义，史记评话，传奇小说，神话传说，民间故事反映在舞台上。在音乐、舞美、灯光的陪衬下，则更能活现剧情，吸引观众。 七、后记 以上仅为窥得小见，未尽请教龙溪木偶剧团杨烽、阿华诸专业艺术家，南派布袋戏诸贤人艺师，难免挂一漏万和差误，史料不完整，调查研究不全面，只作抛砖引玉，尚祈文艺界和社会贤达予以斧正，俾使存真求实，逐步充实完善提高。本文承名老艺师吴焕成同志和泉州布袋戏世家李文择等同志热心帮助，并此致敬， (一九八四年七月一日初稿)