打城戏，也有人叫法事戏，是泉州一个古老剧种，它来自宗教，所以在过去一段较长时间，人们并不把它当成“戏”，而是僧道法事仪式中的余兴，它是为宗教服务的，但是其中的杂技表演，很受到群众的普遍欢迎，流行于闽南语系大部分地区。 一、源流和沿革 泉州开元寺始建于唐、垂拱二年(686)至玄宗登基(713)改年号为开元，诏命天下州郡各建一寺，以年号为名皆称开元寺。泉州开元寺自唐经五代至宋天禧年间，朝例普渡、寺僧筑戒坛、打城超度众生。“打城”这个名称由此而得。同时又经常派遣僧徒到民间进行佛事活动、并利用一些文艺形式，来作为宣传教义的工具，久而久之，这种文艺表演形式便成为佛事中固定程序。 我国的僧道，在法事中掺杂了杂技表演，由来已久。有人认为这种形式，可能受了印度梵剧的影响，这种推测是从两出节目《白猿抢经》、《打天堂城》来推断。闽南泉州港在历史上，是个很早对海外交通的港口，与海外文化艺术交流，有很长的一段时期，都以这一带为中心，因此，外国的艺术形式和当地的艺术形式相结合而产生一种新的艺术形式，是很有可能的事。 在闽南泉州的一带，和尚和道士在打醮拜忏以后，例有余兴，表演各种杂技。表演时间，通常在“经忏圆满”的最后一天，地点一般都在广场，形式很简单，如“弄钹”，“过刀山”、“跳桌”、“高脚”、“丢包子”等等。到了夜里三更以后，就表演类似宗教仪式的短小神怪节目，(在表演的时候并不穿戴戏剧服装，而是穿用僧道便服，脸部也不化装，所以表演起来类似宗教仪式)这种节目中，主要有两个: 一是《天堂城》和《地下城》。这两个节目的名称不同，但表演形式及故事内容大致相同。前者故事是:芭蕉大王巡视枉死城，超拔冤魂。后者故事是:地藏王打开枉死城，分别善恶，予以超度，《天堂城》是道士表演的节目。《地下城》是和尚表演节目。而道士所应用的打击乐如:铜钟、草锣、钹、双铃、小锣、鼓等比较丰富，所以演出气氛也较热闹，容易造成强烈的场面。剧中人物芭蕉大王，站在城墙上，可作淋漓尽致的表演。而和尚所运用的打击乐，只有木鱼、钟、木板、拍比较单调，气氛低沉，但能表现严肃沉静的场面。剧中主要人物地藏王，则是闭目禅坐，双手合掌毫无表情，宣扬佛家慈悲为本，“打城戏”这个戏的名称，也是由此而得。 二是《白猿抢经》。故事是如来佛遣白猿渡化罗卜，考验罗卜的道心，而抢去经书跳下黑水河。罗卜心坚似铁，见经书被抢，亦随之跳下，乃被引渡上西天。这个节目出自佛家，以前的故事情节比较简单，描写一个佛教徒得了经书，在深山修炼，被白猿把经书抢去跳下悬崖，这个教徒也随之跳下。后来改进成了傅罗卜挑经往西天请法入地狱救他母亲刘匹真的故事。这个节目从故事情节表演及音乐都在不断改革，到了清代中叶，已经比较有完整的表演风格。 这两个打城戏最初剧目，很明显为释、道两教宣传教义。但从历史演变来看，这种表演形式，始终没有跳出宗教范围，除了排在法事程序的项目外，并没有作其他单独的表演。而内容和表演、音乐都在不断的改革。 《天堂城》唱的是“道情调”。《地下城》和《白猿抢经》唱的是佛曲，但两者的打击乐，到后来都采用道士做经忏时所用的乐器。这是由于佛家原来以“梵吹清忏”，“赞叹歌咏”为主，气氛低沉单调，不适应带有戏剧性的表演。而道家做法事的打击乐比较丰富，容易造成热闹气氛，所以在表演有戏剧性的宗教故事时，就同样采用了道家的打击乐器及其方法。 起初这种带有故事性的节目表演，仅限于丧仪法事中的点缀，以后逐渐发展到“盂兰盆会”与“水陆大醮”上去演出。据《晋江县志》记载:每年中元节，“普度圆满倒旗的时候，即有法事戏搭上戏台，表演这两个节目”。从此开始由广场搬上舞台，人们也开始叫它为“打城戏。”清道光八年举人林纾在他著作《畏庐琐记》、《泉郡人丧仪》记载“礼忏之末日，僧为《目莲救母》之剧合梨园演唱至天明而止，名之曰“和尚戏”。距今一百五十多年的事。当时所用的道情调有:(大迓鼓)，(水底鱼)、(鬼掺砂)、(两头翻)等。佛曲有(南海赞)、(普庵咒)、(大真言)等。乐器除了锣鼓钹外，还有吹拉的嗳仔、二弦、横笛等。同时为了适应观众的要求，又根据经书中的故事，编出了一些短剧，虽然带有宗教色彩，但已经跳出了僧道在法事中的，点缀范围，而单独地在民间演出。演出场所，在台上演出较少，而以广场演出为多。 清光绪二十一年(1905)，泉州开元寺的和尚圆明与超尘，为了广事招徕法事，合资组织“大开元班”，这是打城戏形成以后，首次正式组班，自置服装和道具，(以前表演什技，一般都穿僧道常服，比较大规模的演出，则租用戏服)召集原有道士中会演戏的为基本演员，兼吸收了香花和尚(吃荤的)参加。先后聘请提线木偶艺人吕细大、林润泽、陈丹桂等，传授目莲戏，学会了《会缘桥》、《傅相升天》、《造土狮象》、《捉刘四真》、《四海龙王拜寿》等一些《目莲传》中的折戏，可以连续演出十二场。从表演艺术、科步、身段及一招一式都摹仿提线木偶的表演方法。在音乐上也吸收了大量木偶曲，所以在闽南地方戏曲中，它别树一格，深受群众的欢迎。也从这时开始，打城戏才开始正式由广场演出转上了舞台。但大部份演员还是属于半职业性的，其主要生活来源，仍依靠做法事的收入。 不久，和尚而兼戏班主的圆明与超尘，即因利益冲突各自分开组班，超尘仍旧主持大开元班，圆明另行组织小开元班。圆明拉住几个大开元班主要演员，并在开元寺附近招收了一批青年及幼童进行培养，继续延请木偶戏艺人教授表演艺术。从剧目、角色、行头各方面，都比较大开元班整齐而丰富。业务因此日有进展，基础也逐渐稳固，连一般神佛诞辰，婚丧喜庆，都可以看到小开元班的演出。同时演员也由十余人，增加到三、四十人，逐步由半职业性戏班，转变为职业戏班。当时大开元班，因为缺乏主要演员，又因不重视青年演员的培养，在剧目、角色、行头各方面，都比较落后，所以业务衰退，不久即自行解散。其演员一部份参加小开元班，有些则回到晋江原籍仍旧充当道士，但有的也作半职业性的演出。 当时在晋江县沿海一带，以做法事为主而附带演戏的只有道士。他们因为缺乏演员，经常到泉州请小开元班的演员参加演出。后来因为小开元的演员索酬太高，负担过重，于是另在晋江小坑园村组织“小兴元班”，吸收当地青年参加演出。此后这两个班，形成了分庭抗礼的局面。因为班主是道士，所以叫道士戏。泉州小开元班的班主是和尚，所以叫和尚戏。其实两个班从剧目、表演和音乐都没有什么不同，只是因班主各异而名称有区别。他们各有其群众和固定演出地区。小开元班流行于泉州、南安、惠安及晋江附廓一带。小兴元班流行于晋江石狮、东石、英林等镇。小兴元班是属于半职业性的，小开元班则是职业性的。到了二十年代后期，小开元班还请了在泉州演出的京班艺人传授武技，吸收了京剧中的一些剧目，如《倒铜旗》、《五台进香》、《河东比箭》等，使这个剧种的武打技术，比较丰富有所提高。这是打城戏的形成和发展的阶段。 三十年代初，打城戏具备了一个剧种独立的比较完整的形式。在这时期闽南地方剧种，正处于兴衰存亡的关键时刻，加以外来的剧种如江西弋阳腔、温州京班、闽剧等的冲击，使各剧种之间展开了一番竞争，从剧目到表演艺术都有进一步的创新，来满足人民群众的文化生活要求。有的比较古老的剧种，则因墨守成规而趋于消沉。但打城戏已有它的独特的表演风格。当时它有了所谓“开大笼”的专有剧目，即于正剧之外，兼演各种短小的童话式的舞蹈剧目。有的民间舞蹈节目，也被吸收在正剧之中。如《大闹天宫》为了表现孙悟空与二郎神各显神通、变化无穷的场面，采用了“鸡啄蜈蚣”、“蚌鹤之争”、“公背婆”、“龙虎斗”等舞蹈节目，很受观众的欢迎，所以戏资一般比同在当地流行的高甲戏为高。剧出场次亦相当多。除了泉州、晋江、南安、惠安、同安等地外，还发展到厦门、漳州等一带演出，这是打城戏最旺盛的时期。泉州小开元班和晋江小兴元班，可说在闽南地方剧种中，是规模最大的戏东，人数一般拥有四、五十人。除此之外，打城戏的班子尚有:晋江小荣华班、南安小协元班。但在抗日战争时期，大部份主要演员都给国民党反动派捉去当兵，基础薄弱的小荣华和小协元，就无形中解散了。艺人多数转业务农或做工:个别艺人则参加高甲戏班，至一九五二年十二月间，泉州市文教科、文化馆在贯彻执行百花齐放的方针下，把已停顿的两个班底和优秀的艺人集合起来，组成“泉音技术剧团。” 泉音技术剧团初成立时，演职员只有三十七人，基础非常薄弱，经过一个多月边学习、边排练，初步整理了《潞安州》等八个剧目，开始在泉州、晋江一带演出，才逐渐为群众所注意。 一九五七年五月，再次整顿组织、剧团名称重新恢复为泉州市打城戏剧团。并抽调一批艺术骨干参加剧团工作，从剧目表、导演、舞台美术等方面，进行革新和探索，使剧团面貌焕然一新。同年以整理传统剧目《龙宫借宝》、创作现代剧《一阵雨》，参加全省戏曲会演及全省现代剧会演而得到优秀奖状，受到省戏剧界一致赞扬。一九五九年批准为国营剧团。从政治思想和艺术工作得到很大提高。尤其是名艺人曾火成同志扮演的孙悟空，他塑造人物形象，和精湛的表演艺术都受到各地观众的称赞，被誉为“闽南猴王”。 十年浩劫，打城戏剧团受到残酷的摧残。剧团被迫解散，所有资料及演出本子、服装、道具等，全部付之一炬，主要艺人被迫害致死，其余演员则被迫改行转业或遣散回乡。粉粹“四人帮”以后，有部份演员调到高甲戏，剧团未能恢复矣! 二、流行情况 打城戏流行于福建闽南语系地区的泉州、晋江、惠安、南安、安溪、同安等县。它虽然产生在封建时代，为封建统治者作为迷惑人民的工具，可是在艺术效果上，却形成一种别具一格的戏曲艺术；是闽南人民喜闻乐见的一种剧种。解放前曾有小开元班、大开元班、小兴元班、小荣华班、小协元班等。此外尚有十余个业余班子，经常在农村和市镇的盂兰盆会、普度、佛辰诞日时演出。其戏班虽然未到过南洋，但其名气已传闻东南亚各地，华侨总要寄款回乡，点名上演打城戏。而台湾的台北、基隆、嘉义等地，凡有闽南语系的地区道士，在丧仪法事中，经常都有以打城戏的表演形式，作为最后余兴的表演。解放后，打城戏流行更广，除了晋江地区以外，在厦门、龙溪地区亦普遍受到观众的喜爱。一九五九年以后，打城戏剧团曾到广东饶平、潮州、汕头等地演出，亦受到当地观众的欢迎。 三、主要剧目 打城戏是在和尚戏和道士戏的基础上发展而成的，它能长期在民间流行，主要是因为它能为宗教服务，适应封建时代宣扬迷信思想、愚惑人民群众的需要，但在一部分剧目和表演艺术中，也有人民性的面，因此受到群众的欢迎。清咸丰十年间，御用文人大肆吹捧《目莲救母》这个剧目，最初接受的是提线木偶戏，然后移植到打城戏来，成为主要上演剧目之一，全部演出时间要七天七夜。其剧目来源，大部份取自木偶戏及说部，有少数是来自京剧。 打城戏最初是在带有宗教色彩的广场表演，以后才转到舞台演出。开始时吸收木偶戏一些剧目，大部分属于神怪迷信的。例如《目莲救母》中《游地府》、《四海龙王贺寿》等。内容及形式都有问题，不能满足观众的需要，因此又向木偶戏吸收一部分《三国》《说岳》、《水浒传》等历史剧，以后又向京剧吸收了少数以武打为主的历史剧目，进而自编一些历史剧，如《郑成功》、《杨家将》等。在一个时期内由于历史剧不能充分发挥打城戏武打的特长，又根据说部故事大量编出《大八义》、《小八义》、《小五义》、《粉妆楼》、《济公传》之类的连台幕表戏。这三种戏的类型可以说明打城戏在整个发展过程中的三个阶段。从解放后所搜集的资料来看，大约有二百多个传统剧目在这些剧目中；属于《李世民游地府》的有《会金针》、《袁天罡卜卦》、《魏征斩龙》、《游地府》、(包括过十八地狱)、《刘全进瓜果》、《还银库》；属于《西游记》的有《石猴出井》、《收八戒》、《擒蜘蛛》、《收三轮》、《除大蛇》、《闹天宫》、《闹阴府》、《闹龙宫》、《收八轮》、《三藏回国》等；属于《目莲救母》有《会缘桥》、《傅相升天》、《做功德》、《金地国》、《刘四真做寿》、《捉刘四真》、《托梦》、《速报审》、《滑油山》、《罗卜守墓》、《造土狮象》、《试雷》、《挑经》、《试罗》、《见大佛》、《过地狱》、《打森罗》、《升天》等。尚有一批连台本戏，如《岳传》、《三国演义》、《水浒传》、《白蛇传》、《西游记》、《南游记》、《北游记》、《大八义》、《临水传》、《小五义》、《天宝图》等。折戏有《别姬》、《哭人彘》(楚汉)、《擒绝海》、《皇陵墓》、《赏春训子》、(残唐)、《八仙过海》、《刺朱鲔》等来自提线木偶戏。《生死板》、《倒铜旗》、《五台进香》、《河东比箭》、《下南唐》、《界牌关》、《四杰村》、《大过年》、《双钉记》、《阴阳河》、《杀子报》、《大劈棺》、《铁公鸡》、《反五关》、《三雅图》、《紫禁宫》、《范中禹进京》、《青梅会》、《白马坡》等来自京剧。《郑成功》(从焚青衣至收复台湾)《呆徒记》、《白玉堂盗三宝》、《徐良装鬼》、《白菊花》、《花蝴蝶》、《胡奎卖人头》、《雪奸恨》、《凤阳下山》、《哪叱反海》、《青龙图》、《余得春》、《朱子真》、《韩其遂救驾》等来自演义及小说。 打城戏的传统剧目大部分是宣扬封建迷信的:其他一部分也是精华和糟粕混在一起的。建国十七年来，经选择部分传统剧目进行了整理、改编。如《少林寺》、《龙宫借宝》、《大闹天宫》、《真假猴王》、《三探无底洞》、《火焰山》、《潞安洲》、《刺朱鲔》、《大梨村》、《下幽州》、《吕四娘》、《郑成功》、《真假李逵》等。新编历史剧有《李卓吾》、《李九我》等。另外还移植改编了一批优秀剧目，如《双玉蝉》、《女审》、《恩仇记》、《辞郎州》等。创作的现代剧有《一阵雨》、《畲家仇》、《四姐妹拜寿》等，移植的现代剧有《姑娘心里不平静》、《斗诗亭》、《三座山》、《家》、《金》等。其中神话剧《龙宫借宝》、《大闹天宫》、现代剧《一阵雨》，曾参加晋江地区、福建省戏剧会演、深受好评。 四、艺术特点 打城戏的表演艺术在闽南地方戏曲中是有其独特的风格，虽然与高甲戏有相似之处，但也不尽相同。高甲戏的唱、白发音较重，打城戏则较轻柔，接近口语化。打城戏的“生、旦、外”等角色上场，必先唱曲后念场诗，下场亦有下场诗，高甲戏则已突破了这种规格。在表演方面，虽先后吸收其他剧种的艺术，但仍注意保持其独特风格。由于它是从做法事发展而来，原来的剧目，又以神话、神怪及侠义故事居多，因此在表演中，侧重跳跃跌扑及武打杂技。打城戏还有“开大笼”的剧目表演，这是其他剧种所没有的，所谓，“开大笼”，就是各种小型的舞蹈节目。因为这些节目，各有不同类型的衣套(但这种做法在解放后就没有了)。此外，还有少林拳技，这都是打城戏表演艺术的特点，现分述如下: 跌扑什技:包括扑龟、打剪、加冠、虎跳、冲破、飞鱼、无手麒麟、小翻、提劲、舞旗、单杠、叠罗汉、过火圈、单扇、梭桌、云里插入、庞圈、空中飞童、舞钹等。这类跌扑杂技，包括由地上到桌上的各种表演(叠桌上表演，最多叠桌七张，演员身上夹了七粒鸡蛋翻下)和民族体育形式的单杠和叠罗汉，以及法事杂技的舞钹，是这个剧种所特有。舞钹非但有纯熟的多变的技巧，并且有完整的套数。其名称有:百鸟朝凤、喜鹊过枝、童子吹箫、犀牛望月、美女照镜、出水莲花等。 开大庞:包括洗马舞、渔夫捉蚌、猎人与鸟、鸡与蜈蚣、斗虎等。这几个小型节目，是用民间舞蹈加以戏曲化表演的哑剧，只用音乐伴奏，并无任何唱白。最初是穿插在“西游记”一类神话剧中。解放后，这些小节目在内容和形式上，都经过整理加工，使主题鲜明，舞蹈形式优美活泼，颇能表现出劳动人民的勤劳、智彗与勇敢，可作为单独表演的小节目。 少林拳技:包括一混游鹤法，二混游鹤法，二路八仙拳、三排地术犬法、三十四势少林拳、少林鸳鸯腿、太极八卦拳、蝶蝴拳、少林刀、燕青刀、马上刀、滚堂刀、八仙单剑、大合双剑、红枪式双剑、达摩棍等。打城戏一般的对打和集体武打场面，虽由京剧流传过来，但在表演时都适当地掺入少林拳技(少林拳术在闽南群众中印象很深，至今泉州一带尚有少林拳师，这些技击的交叉、起伏、进退和纵跃，都有一定的规则，每个演员都必须熟识的。) 头壳、面具及面谱:头壳及面具是复杂而多样的，分全头壳、半头壳。面具有:龙王头(双角与单角)，牛头、狮头、猪头、龟头、蟹头、鱼头、虾头、狗套、土地脸等名称。头壳及面具的制造颇为精巧，演出利用彩色和明暗的线条，使皮肤与面具巧妙地结合起来，可以生动地突出各种动物及神仙形象，而增加神话剧的气氛。 面谱大部份根据提线木偶的人物脸谱而加以变化。除了一部份历史剧的人物面谱外，其余都无一定规格，而是由演员凭其经验自行设计的。 角色行当及表演艺术:角色，分为“生、旦、丑、北、什”五个行当。从这些行当来看它的表演，使人感到它有很多角色，都是跨行当。如孙悟空这个人物的表演，是武生跨武丑，有时还要有大花的架式。又如猪八戒应属二花这个行当。可是为了表现这个笨拙、迟钝的性格，则采用老生的台步。如《三探无底洞》中有一段戏。八戒独自探洞，运用提线木偶的老生台步，表现翻山、越岭、涉水、过桥等动作，因为它的表演程式都带有舞蹈化，因此节奏感很强，使人感到轻松活泼，所以也有人说:八戒是属于丑行。又如:白骨精这个人物，当然是用武旦来扮饰，可是随着剧情的变化，在“迫亲”这一场，又是用青衣、花旦来表演。这就需要演员用武旦做底子，再跨青衣与花旦。我们认为打城戏擅演神话，侠义之类的戏，每个戏的人物性格，都有随时变化的可能，在性格上也不可能单一筹划。当然我们并不否定打城戏有行当的划分，而是它的每个演员都必须掌握多方面的表演艺术和扎实的基本功。打城戏的科班要五年六个月才能出师，说明它要通过较长的时间进行严格训练，文戏的表演程式和训练方法，都是吸收梨园戏和京剧。旦角有“理髻”、“看脚”、“分手到肚”、“比手至腭”、“边触至眉”等名称。生角有“开山”、“跑马”、“须路”、“眼神”、“涉场”等。北角有“开山”、“跳台”、“跑马”、“弄须”等。丑角无论上场或下场，都吸收布袋戏和提线戏木偶的表演艺术。闽南地方盛行的“布袋戏丑”、“木偶丑”，其出处还是从打城戏而来；至于武戏则全部完整地吸收京剧。打击乐除吸收京剧外，还有作法事专有打击方法。小锣多用花点，大钹于锣点的转折处，每作“磕磕磕磕磕磕”的连速的敲击。此外，道白或表演动作时也往往插入短促的“答答且匡”、“白答匡匡”之类的小介头，形成了独特的风格。 打城戏表演艺术以武戏为重，虽然后期的武戏，全部来自京剧，但有些表演形式与京剧不同。常见的武戏有:“舞大旗”、“五人翻扑”、“八把短刀五个剪提劲”“大会圈、四角见”等。打城戏的武戏到了六十年代，又发展到一个崭新的阶段。 五、音乐曲调 打城戏的音乐与曲调，是在佛曲和道情的基础上，大量吸收木戏曲混合而成的。但是人演的戏剧，毕竟与木偶演的戏剧有所区别。因此在音乐的表现方法上，也有多少不同，并且由于打城戏含有佛曲和道情的因素，同是一种木偶曲调，在打城戏中，其节奏与旋律，都比较缓慢并带有浓厚的宗教色彩。在乐器方面，起初是法器和戏曲乐器并用，气氛杂乱而不统一。后来也逐渐变化了。 原来乐器配备:管乐有大嗳、小嗳(唢呐)、小管、横笛；弦乐有二弦、三弦:击乐有南鼓、南锣、南钹、草锣、铜钟、锣仔、南碗锣、南柏鼓、双音、小叫，拍等。解放后乐器配备管乐有大嗳、小嗳、小管、横笛、鸭嘴笛、箫；弦乐有二弦、三弦、琵琶、飘弦、二胡、大胡、手提琴、中提琴；击乐有南鼓、南锣、南钹、锣仔、南碗锣、柏鼓、双音、小叫、拍、两盏、双铃、大通鼓、北小鼓。 从上列乐器的配备来看，过去是法乐和木偶乐的混合形式，现在管弦方面加上南曲和梨园戏通常用的箫、琵琶和飘弦，并吸收手提琴。打击乐方面减去广场时期所用的铜钟及草锣，加上闽南地方剧种通常用的两盏、双铃和京剧的大通鼓和北小鼓。从乐器的变化中可以看出打城戏音乐的趋向，即文戏方面吸收了梨园和高甲戏，在武打方面吸收了京戏。由于过去注重武技表演，所以管弦方面的基础非常薄弱，从五十年代开始才吸收了南曲。至于武场的打击乐，则比较完整地吸收了京剧的一套，并加上原有的打击方法，而自成一种风格。 打城戏的曲调，大都来自木偶曲和佛曲道情。一般并不受滚门与曲牌的限制，而是酌量配用的。由于在表演方面受了木偶戏的影响，所以在曲调应用方面，亦多数来自木偶戏。如木偶戏中的“升帐”，所用的曲牌〔下山虎〕或〔点绛唇〕。因为受舞台而的限制，较长的曲牌只用半阕，打城戏亦复如是。 打城戏的曲牌按情感的不同，可分如下几类:用于欢乐场面的有〔千秋岁〕、〔双闰叠〕、〔尫姨叠〕、〔北云飞〕、〔火孩儿〕、〔拖船〕等；用于愤怒场面的有〔剔银灯〕、〔江水令〕、〔太师引〕、〔怨万〕、〔一封书〕、〔红衲袄〕等；用于悲哀场面的有〔生地狱〕、〔一江风〕、〔带花回〕、〔皂罗袍〕、[山坡里〕、〔寡北〕、〔圣葫芦〕、〔大环着〕等。 解放后，由于上演剧目不断丰富，常用的曲牌亦不断增加，计有〔甘州歌〕、〔步步娇〕、〔越恁好〕、〔北江儿水〕、〔玉交枝〕、〔赚万〕、〔光光乍〕、〔醉地锦〕、〔摧拍〕、〔四边静〕、〔雁儿落〕、〔五更子〕、〔声声诉〕、〔坠子〕、〔逐水流〕、〔驻马听〕、〔风入松〕、〔金钱花〕、〔泣颜回〕、〔缕缕金〕、〔大真言〕、〔献花〕、〔北风猿餐〕、〔北调叠字〕、〔芍药儿〕、〔桂枝香〕、〔得胜令〕、〔下山虎〕、〔点绛唇〕、〔水车歌〕、〔叨叨令〕、〔泥金书〕、〔三稽首〕、〔美人蛮〕、〔好姐姐〕、〔旗儿〕、〔方见才〕、〔大迓鼓〕、〔水底摸鱼〕、〔太平歌〕〔红绣鞋〕、〔普天乐〕、〔黑麻序〕、〔望吾乡〕、〔银瓶儿〕、〔宜春令〕、〔望歌儿〕、〔福马郎〕、〔石榴花〕、〔扑灯蛾〕、〔赏宫花〕、〔川拔棹〕、〔鸟猿悲〕、〔相思引〕、〔沙淘金〕、〔绵搭絮〕、〔南海赞〕等。 吹奏曲牌有〔傍妆台〕、〔白家春〕、〔北二绵〕、〔长绵答〕、〔北上小楼〕、〔火石榴〕，〔五开花〕、〔过江龙〕、〔鬼掺沙〕〔两头翻〕、〔跳龙门〕、〔哭皇天〕、〔渔家乐〕、〔北元宵〕等。 附:曲谱(略)