泉州提线木偶，历史悠久，代出名艺人。近百年来的较盛时期，据传仅城内即有名师300多人，有大中戏班之组织，达30多班之数。据目前尚未深入调查和不完全统计，从清道光(公元1821年)至解放(1949年)，泉州城乡提线木偶戏仅以各班计大致如下: 第一，清道光、光绪年间有:蔡蛤生、吕马元、连廷瑞、兔国加等四班。继后在四十多年中，泉州木偶戏日趋繁荣，名班不断出现。如连天章、林承池、陈佑八、林大淄、锡坑的六角傀儡……等班。而在每班中有的还包括几个班。如连天章班，除本班外还包括有“天章二班”、“天章三班”。“林承池班”和“陈佑八班”也都带有“承池二班”，“佑八二班”的组织。石狮方面以“陈投班”为最著。 比连天章等班更晚一辈的泉州木偶，可以回忆得起来的名班戏里，有吴波、黄蚵、张兴、蔡庆元、王金屋、张炳七、赵注、陈马愿、吕白司、赖江海、吴困等单班和周花三个班、乌北江三个班的组织。在乡区永宁有蔡世，安海有颜铎，石狮陈投，伍堡有王水，英林洪钟、洪强以及惠安刘吉，细气，南安白叶的傅若对，南安灵峰的慈司，莲塘陈玉司，南厅的尤德司，山外的傅司，溪口的平司等名班。 抗战前有吕天从、何绽、张聪敏、林四评(二班)、吴友、林庭荣、张炳七、张煦目(一班)、吕细虎、吴丁路、陈江智、苏金猪、陈德成(各组一个班)等班在城区均享有盛誉。乡区则石狮塘东有蔡荫，刘澳有林苞，南安石井有郑溪，下南安有张仁，惠安坝边有谢墨鹊等班。 在抗战中城区经常演出者有连焕彩、陈德成、张秀寅、何绽等班。 在抗战胜利后，城区主要有谢祯祥组织的“时新班”和吕赞成组织的“和平班”及陈德成、张秀寅、何绽等五班，经常在群众中演出。不久，张秀寅与何绽合组一班。 但必须指出泉州提线木偶戏班，与其他地方戏曲比较，有如下不同特点:第一，班有三种不同组织形式，即“大班”、“中班”、“小班”(俗称“傀儡仔”)。每一艺人的成长都要历经这三个过程，首先是通过“小班”来学习演唱的基本技艺；“小班”之后，技艺略有基础，乃由几个人自己组成“中班”，延师继续教传，经一年左右后，较好的便被“大班”聘去。之后，即选拜名艺人为师专攻一、二行当，边演出边学习；这种艺人所组织的戏班，在上面所列举的班数，主要即以“大班”为对象，而且又限于名班。 第二，泉州木偶戏班的组织在历史上，一向是“班主制”，而班主又往往是在群众中有威信的名艺人。因此，在传统上是以班主之名为班名，如“庆元班”即系艺人蔡庆元所组织的。他没有□其他剧种，非艺人亦可以拿出资本来经营戏班的情况。 第三，泉州木偶戏演出成员为四人，分:生、旦、北(净)、杂四个行当，民间称为“四美班”，后因演“目连”戏再增加一个行当“付旦”(贴)，而演员也增加了一个，这时，民间称它为“五名家”。他们的组织是临时性的，演员和班主只是雇佣关系，可以自由进退，但也有一些老例来互相制约，如每年农历的六月初七和十二月初二之前双方的一方没有作出表示，即仍应保留雇佣关系。因此，即在“旺月”(农历七月与正月)，任何一方都不得有所变动。除此之外，平常日子，如系演员想要别就，须于一个月前向班主提出。一般艺人的进退常以半年为期。而艺人之受雇于班主，在成立雇佣关系之前，往往要班主暂借一笔钱，多者百元，少者数十元，好比一笔“定金”。在合作共事期间，如艺人要退班别就，这笔钱必须还清，反之，如班主辞退艺人，则这笔款可随之勾销。由于艺人先向班主预借款项，因此，不独工资高低任班主摆布，遭受剥削亦不得随时离开，这等于在艺人身上加上一条经济锁链，因此他们有“银链牢于铁链”的谚语。 由于班主制的存在，艺人是深受班主剥削的。班主对于艺人的剥削，主要形式有两方面: 第一、通过工资形式，艺人受雇于班主，工资以演出计算，没有演出的日子，是领不到工资的。而工资额一般是固定，不管班主对这台戏，从主人处拿了多少演出费，他们只分到固定的“脚费”工资。在70-80年前，受雇一台木偶戏，通常是两个银元左右的。但每一名艺人只能分到一百多文钱(每元千钱)的演出工资，班里的经济情况向来不公开。班主独揽收支，一台戏的演出，班主除自己参加演出的应得收入外，还有“笼租”等收入。在平常日子，一台戏的演出班主的收入大概可得全部的百分三十至五十，剥削是极其严重的。特别是在七月，正月演出旺盛的季节，班主向主人要来的演出费往往高于平常日子，但艺人的工资除却个别情况外，还是不变。又如整部书的演出，如《目连》、《西游》、《……》等，因剧目多，如果一本本照旧例每天只演下午和晚上的话，七天是不可能演完的，因此，往往于午前或午后，加演一场，可是这一场的演出，艺人也不能多劳多得，多取得一些津贴，而班主却对东家要多演的津贴。 其次，一些演技较差的艺人，既苦于自己的本领差，不可能拥有一定的观众，又苦于没有木偶、乐器等生产工具，不能自成一班。为了生活，他们便凑了起来，要求某一名班的班主，给他们挂挂名，算为他们的另一班。如“天章班”之外，来一个“天章二班”，并请他代为介绍，这样，班主对这个班的演出收入也就占有了一笔“抽头”的剥削了。 艺人长期遭受班主的剥削，双方面的矛盾是尖锐存在的，虽然当时的艺人还不懂有力的向班主开展斗争，可是，如何减少班主的剥削却是大家一致的要求。直到七十多年前，才由谢金灶、张聪敏、蔡燕、吴天赐等艺人，首先打破以名艺人为班主的制度，试行演出收入生、旦、净三角及吹唢呐的平均分配，后台人员及杂角演员领固定工资的办法。及后，又觉得平均分配不够恰当，而采用“抽成”办法按演员技艺高低协商应得成数，最高艺人每台戏可得全部演出费收入的1.5成，最低亦得1成。这一改革不但艺人按成分配，后台人员固定工资，他们的收入都比在班主制工作时收入增加。这一制度虽然限于当时历史条件未能普遍推行，但亦为木偶戏艺人们指出了一条与班主斗争破旧立新的道路。抗战期中，物质高涨，社会经济破产，侨汇断后，木偶戏受雇演出的机会更少，因此，艺人生活更加困穷，大家对于如何摆脱班主的剥削的要求显得非常迫切。在这样的情况下，终于在艺人王金坡发动之下，分发通知，召集全体艺人在城隍庙开会，讨论要求班主实行按演出收入分成，并实行互相监视，不得与班主私自妥协。当时，艺人团结一致，态度坚决，一度出现艺人“罢演”的局面，结果班主被迫接受要求，而改变历史上对艺人采取一贯固定工资的剥削制度。 一百年来，泉州提线木偶还有另一个流派，流行于石狮一带号称“锡坑傀儡”。 锡坑为石狮附近一村。锡坑傀儡，本亦导源于泉州木偶。泉州木偶剧院调查时，据该地九十岁老艺人吴平口述:锡坑傀儡至今有六代，开始是由二人演的，后增加到四人，行当有:生、旦、北、杂四角，近百年来曾用六人演出。初时只用“死念”，及发展至为四角演出时，才使用“剧本”(傀儡簿)，所用剧本一般与泉州木偶同。增至六人时增加了“老生”和“二花”二角。演时所用剧本有“封神榜”、“说岳”、“五代残唐”、“李存孝出世”等剧目可惜由于旧社会反动统治的摧残，剧本已散失无存。抗战中亦乏后继，现已无法演出。 泉州木偶流行虽广及晋江、南安、惠安、永春、同安以及台湾、厦门、漳州等地，并曾往南洋群岛的吕宋、新加坡、槟榔屿等地演出。但近百年来，木偶戏班的组织在数量方面并没有保持一直发展的局面，而跟着整个社会情况的不同而转变。从总的看，大抵在同治、光绪期间发展比较正常，组织单位保持最多。辛亥革命以后，特别是抗战前后蒋介石反动统治期间，有如下几方面的因素使得它们日趋衰落: 1、社会动乱，盗劫时闻，人民生活困难，社会经济一天比一天衰竭，加上各地人民觉悟日见提高，毁佛、破迷之风时盛，因此城乡演戏均受影响。抗战期间，艺人更身受拉丁、勒索的种种迫害，颠沛流离，无以为生，以致木偶戏班的数量便有减无增，年趋减少； 2、政治腐败，负责地方治安的军警人员或乡镇人员与包办“戏捐”的捐蠹，或因争取“戏捐”，或因私人意见，常引起冲突。军警人员更常借故禁戏，影响演出； 3、在这段期间，高甲戏兴起，颇受群众喜爱、流行于晋江南安侨区，逐渐夺去了木偶戏的演出机会，本来迎神赛会多演木偶戏，此时有许多地方高甲戏已取而代之了。 总之，近百年来泉州提线木偶戏不管兴盛衰落，当时的各级统治者都不加以扶植照顾，反而巧立“戏捐”名目来剥削他们，地方军警更其凭借权势，用禁演等手段来加以破坏摧残，一般老艺人失去培养后继艺人的信心，致在一段时间，后继乏人，大大影响班数的发展与表演艺术的提高，使泉州提线木偶艺术遭受不可补偿的损失。 (原文载于1962年1月第四辑第73页～第77页)