解放后，由于我的工作单位(省文联、省文化局)的工作方法采取了分片包乾的做法，我一直参与泉州地区传统艺术的发掘工作。现将片断回忆写在下面，备供后人参考。 “采茶扑蝶”在泉州的移植 民间舞蹈“采茶灯”的发源地在闽西龙岩。平实而论，泉州做的是移植整理的工作。但是，这个舞蹈之名闻海内外，是由晋江专区文工队推出去的，应该充分肯定。 1951年春天，谢觉哉老同志率领“红色老区慰问团”到达龙岩。这个慰问团的随团文工团是原上海的新安旅行团(许幸之同志任团长)。省文联委派我充当响导。在一次主客的联欢晚会上，我十分高兴地发现龙岩的民间舞蹈“采茶灯”很美，可惜我不会舞蹈，未能做记录，只是把舞蹈的情节结构默记下来，准备回福州向省文联汇报。当时我又考虑到不能口说无凭，就向白涂区演出队讨了两件道具(一只纸片制成的蝴蝶和一盏纸扎的茶篮)。由龙岩回福州路过泉州，住在晋专文工队的队部里。我与许炳基队长的交情颇深，先把“采茶灯”介绍给老许，并将蝴蝶与茶篮留下来供他们仿制。我到福州汇报后，省文联领导才把学习民舞“采茶灯”的任务交给省文工团舞蹈队。 “采茶灯”由老许他们带去参加华东区舞蹈会演之时，接受吴强同志(小说《红日》的作者，时任华东区文化部艺术局的领导)的意见，易名为“采茶扑蝶”。因为“扑蝶”的份量颇重，叫“采茶灯”概括不了。晋专文工队掌蝴蝶的舞蹈演员是老许的弟弟(当时年十三岁)，我和老许为了突出小弟弟的表演份量，一再丰富扑蝶的情节。在上海我看到越剧《西厢记》中有一段扑蝶的场面，我通报给泉州，老许也把它揉合进去了，增加一些闽西原产地没有的东西，重新优化艺术组合。 整理《陈三五娘》的发端 1952年，省文教厅正在酝酿着文教分开。当年，我还在省文联编辑部当编辑。编辑部主任由鲁岩同志兼任，副主任为晓植同志(省宣陈辛仁部长的爱人)郭风同志。编三个刊物，一为《福建文艺》，一为《大众戏曲选》，一为《新歌选集》，我的编务重点放在《大众戏曲选》上。全省的戏改工作是由省文联联络部主办的，联络部主任由蔡大燮同志兼，副主任为竹立，联络部在福州河东路办3个“戏曲研究班”轮训福州市的戏曲艺人。班里设有《社会发展史》的课程，竹立同志安排我去讲课。一因我在为工农出身老干部而设的“文化夜校”里教过历史课，二因我是《大众戏曲选》的编者，就这样我成为“半个”戏改干部了。 1952年11月，华东区召开“戏曲改革工作会议”给福建两个代表名额，省文联确定竹立同志与我去出席。与此同时，上海举行“中苏友好月”活动，各地要求到上海观摩苏联艺术团、红军歌舞团、大马戏团、木偶剧团的演出，并参观苏联美展。华东区文化部给福建三个观摩名额。省文联确定省京的丁国铨团长，省音协的胡×和我为观摩代表。我在上海整整呆了一个月。 在华东区的戏考会议上，有一无，临时增加一项汇报内容:“你省最受群众欢迎的戏曲传统剧目是甚么?”竹立同志是北方人，不了解解放前福建的地方戏，他征求我的意见，听了我的叙述(我母亲是戏迷，童年我经常陪伴她看《陈三五娘》的演出)。竹立同志就确定由我在大会上作汇报发言。我估量到与会者对福建都很陌生。我先介绍《陈三五娘》的戏名，我说，她不是陈三五的娘。这个“娘”是指姑娘的娘，她排行第五，故称五娘，她名叫黄碧琚，潮州人。陈三是男主人公，名叫陈伯叁，在陈家排行第三，故称陈三，他是泉州人。说明白一些，这戏叫《陈三与五娘》。演的是古代青年男女的爱情故事。接着，我向大会介绍了剧情梗概。又介绍了演这个戏的好演员林秀来，她的“观众缘”很好，在观众当中享有很好的声望。最后，介绍了泉州当地戏迷的种种表现，说明这出戏文，在群众的精神生活中产生过深远的影响。竹立同志说，我的发言比别人生动而又具体。听取汇报的吴强同志当场拍板，福建省以《陈三五娘》为整理传统剧目的第一个戏。这是我为泉州老戏的发掘好剧目开了先河。 把“木偶艺术”推上全国剧坛 把泉州的木偶艺术推上全国剧坛(甚至是世界剧坛)的第一个功臣是吴村同志。吴村，泉州石头街人。解放前，在上海当电影导演。建国后，他是北京中国木偶剧团的第一任团长。据我所知，他从1951年开始，便积极向中央文化部反映，泉州的木偶戏很优秀，是民族艺术的精品。1952年11月，苏联木偶艺术大师奥粉拉兹卓夫到上海参加“中苏友好月”的演出活动。中央文化部接受吴村同志的建议，调泉州木偶剧团到上海与奥布拉兹卓夫会见(地点在宋庆龄所主办的中国儿童福利会礼堂。(当时，省文联委派王铦之同志为福建演出队的领队。王铦之同志是北方人，与不会讲普通话的老艺人相处不便，加上北京派来的联系人吴村又是泉州人。泉州人“见面三分情”，“乡情”把我与吴村同志很快连结在一起。竹立同志就近指派我在上海应抽空担当王铦之领队的助手，再加上沪地的联系人虞哲光同志是陈鹤琴教授(儿童心理学家)的好朋友，我解放前在江西念书时，听过陈鹤琴教授的讲座。所以，我在上海遇到虞哲光同志，一见面便很投机，我可以发挥“助手”的职能。我还能忆记起奥布拉兹卓夫观看泉州线戏演出的情景。他看到泉州线偶连人带马，是用30多条丝线牵提的，赞不绝口。他很有眼力，注意到我们的木偶舞台是“真马”上场，不方抄袭京戏“以鞭代马”的做法，这样才真正发挥了木偶的特点。另外，他很欣赏“孩儿戏球”的动作设计(泉州艺人运用“来去线”，使偶人能做踢球的动作)，这是人戏舞台上所难办到的。总之，这一次泉州木偶在上海一举成名了。有了这一段经历，从此我与泉州木偶结下不解之缘。 散播工艺美术之花 在省文化局以及省特艺局还没有成立以前，全省的工艺美术工作是划归省文联指导的。省文联鲁岩主任，是出身于延安鲁艺美术专业，他亲自抓工艺美术工作，我出差泉州，总留意将泉州的特艺品，如陈德良的通草花，江加走的偶木头，李尧宝的刻纸，介绍给鲁主任。省文联管美工的机构是省美协。1951年美协只有一个专职干部，即南下服务团的曾际时同志。我与老曾的私交颇好。当时，省文联除蔡副主任外，只有我一个是闽南籍的干部。因此，有关泉州工艺品的事，老曾总是拿我当“字典”来查问。我是1954年春由省文联调到省文化局艺术科的。那时，局里成立了美术工作室，刚从杭州美院毕业的吴进等同志来到美工室。全国美协副秘书长郁风同志(郁达夫的侄女)来闽采风，我通过吴进结识了郁风同志。有一次，我把陈德良手制的菊花送与郁风同志，路过南大街，那还不是产菊的季节，路人遇上我便问:你那里买到菊花?我把这段遭遇转告郁风同志，她说:这说明陈德良师傅“以假乱真”了。解放前，我父亲是替大户人家帮办婚礼的执事先生。他对“媒婆”的性格特征，颇有独到的见解。我便运用了这些分析，向郁风同志介绍了江加走的“媒婆”头像。经郁风同志的大力推荐，北京美术服务部，经常往泉州订货。说实话，我是在福州卖“泉州瓜”的，总不免要“自卖自夸”。但是，在行家的面前不能说外行话，不能讲过头话。因此，逼着我要向老艺人学习，积极与老艺人一道来总结他们的创作经验。后来，省美术工艺管理局成立，文化系统不过问工艺美术品了。可是，我的妻兄林荫煊(福州人)在工艺美术研究所里工作，他照样拿我当“字典”来查问有关泉州工艺品的底细。如果说建国以后，我对泉州工艺做了一些扶植的工作，首先要归功于我颇得“人缘”。特别是我与老艺人的关系很好，我一直十分耐心向老艺人讨教。我为李尧宝师傅所写的介绍文字，才能发别人之所未见。